Artikelen Mediacultuur in Transformatie

Deze samenvattingen zijn geschreven in collegejaar 2012-2013 rond het thema 'Mediacultuur in Transformatie'.

Jane Feuer – Melodrama, Serial Form and Televison Today

Dit artikel gaat over de doorlopende serial of soap. In haar tekst spreekt Feuer van ‘daytime television’ en ‘prime-time television’. Om de tekst te begrijpen is het handig om deze termen te begrijpen: ‘daytime television’ is de televisie van 10 uur ’s morgens tot 4 uur ’s middags en behelst soaps, quizzen en talkshows. ‘Prime-time television’ is de televisie van 8 tot 11 uur ’s avonds, waarbij episodische series (vooral situation comedy en action-adventure drama) worden vertoond.

In haar artikel benadrukt Feuer de overeenkomsten tussen daytime soaps en prime-time serials als Dallas en Dynasty:

• Daytime en prime-time series hebben beide een narratieve vorm die bestaat uit meerdere plotlijnen en een narratief dat maar door blijft gaan (geen closure).

• Daytime en prime-time series concentreren zich op de huiselijke sfeer (hoewel de prime-time serials ook de wereld van zaken en macht omvatten om mannelijk publiek te trekken)

Naast overeenkomsten zijn er ook verschillen te onderscheiden tussen daytime soaps en prime-time serials:

• Een verschil in content. Prime-time serials zijn minder conservatief van moraal, gaan over macht en ‘big business’ en hebben meer actie in zich.

• Daytime soaps zijn manifestaties van een vrouwencultuur, terwijl prime-time serials dit niet zijn.

Paul Willemen over Sirk

In het artikel beweert Feuer dat veel daytime soaps dankzij de invloed van prime-time serials amorele families en snellere actie toegevoegd hebben. En om dit verder te bestuderen wendt zij zich tot de theorie uit 1950, want melodrama floreerde eerder ook al. Men had destijds veel interesse in de films van Douglas Sirk (onder andere Written on the Wind), wiens mise en scène erg opviel. Zijn stijl oversteeg het narratieve niveau. De stijl van Sirk wordt door Paul Willemen beschreven als een intensificatie (en niet als ironie) die een afstand schept tussen de film en het narratief. Verder is er volgens Willemen sprake van een discrepantie tussen het publiek waar Sirk op doelt en het publiek waarvan hij weet dat het naar zijn films komt kijken.

In lijn met de visie van Willemen moet je een film van Sirk als twee films in één zien. De primaire tekst is de tekst die het massapubliek zal lezen en die bestaat uit het narratieve level, dat puur melodrama is. In de secundaire tekst wordt de afstand tussen het stijlniveau en het narratieve/dramatische niveau duidelijk. Wat betreft ideologie zijn Sirks films ambigu: ze lijken tegen de dominante ideologie in te gaan, maar passen tegelijkertijd perfect in deze ideologie. Wat betreft de tweeledigheid in Sirks films valt de primaire tekst volledig binnen de dominante ideologie omdat het narratief bestaat uit puur melodrama. De secundaire tekst ondermijnt deze dominante ideologie op het niveau van de mise en scène. Het onderscheiden van deze twee teksten kan in de praktijk echter erg lastig zijn. Alleen een elite die al bekend is met ondermijnende ideeën zou in staat zijn om de tweede tekst te lezen.

Vanuit de theorie van Willemen ontstond het idee dat melodrama potentieel bezat om tegenstrijdigheden in de dominante ideologie aan het licht te brengen en om ‘readings against the grain’ te stimuleren.

Andere visies

Naast de visie van Sirk hebben onder anderen Laura Mulvey en Thomas Elsaesser een mening over melodrama en ideologie. Deze visies hebben overeenkomstig dat melodrama een exces is (overdaad, uitspatting). Alle theoretici zien dit exces niet alleen als esthetisch, maar ook als ideologisch, het opent een tekstuele ruimte die tegen de hegemonie gelezen kan worden.

Written on the Wind lijkt binnen het zelfde representatieve veld te vallen als de prime-time serial melodrama’s van tegenwoordig. Maar ondanks deze overeenkomst heeft het prime-time melodrama van tegenwoordig niet dezelfde visuele en narratieve vorm als de film van Sirk, want:

1. Bij Dallas, Dynasty en imitaties daarvan ontbreekt het aan een visueel exces zoals dat beschreven werd in het familiemelodrama van de jaren vijftig.

2. Bij de prime-time melodrama’s van nu ontbreekt een element dat cruciaal is voor theorieën over tekstuele tekortkomingen die ingaan tegen de dominante ideologie, namelijk ‘closure’.

In het kader van televisie

Feuer vraagt zich, ondanks de verschillen tussen Written on the Wind en de tegenwoordige melodrama’s, af of het mogelijk is om Dallas en Dynasty in termen van excessen en tegenstrijdigheden te lezen. Haar standpunt hierover is dat excessen niet gedefinieerd moeten worden in termen van de normen voor films van de jaren vijftig, maar dat dat moet gebeuren vanuit de normen voor televisie van de jaren zeventig.

Wanneer het gezien wordt in termen van het eigen medium krijgt de op het eerste gezicht simpele mise en scène en stijl van editen bij de prime-time serials een significantere betekenis. Alhoewel de mise en scène in Dallas en Dynasty niet de hysterische vormen van de mise en scène in een film van Sirk of Fassbinder aanneemt, valt wel op dat deze vrij luxueus is vergeleken met andere prime-time programma’s en daytime soaps. Het begrotingssaldo van de serie alleen laat al zien dat de nadruk op de mise en scène ligt. De rijke familie die in het narratief in beeld wordt gebracht overschrijden de normen van hun publiek zowel economisch als moralistisch gezien. De luxe mise en scène belichaamt deze excessen/uitspattingen. Echter, om aan de theorie dat exces tot een tegenstroom in de tekst leidt moet een auteursstem het visuele exces tegen het narratieve niveau gebruiken en dat gebeurt niet in Dallas en Dynasty. In de programma’s wordt niet geprobeerd om algemene codes te ondermijnen. In deze series lijkt de mise en scène functioneel expressief te zijn, net als in de conventionele filmmelodrama’s.

Excessen in prime-time serials kunnen zich niet enkel concentreren op mise en scène, door de beperkte visuele schaal van televisie wordt de nadruk op andere zaken gelegd, zoals acteerwerk, editing, muzikale ondersteuning en het frequent gebruiken van de zoomlens. In feite is het vooral het acteerwerk in soaps dat een exces vormt. Het acteren in deze programma’s lijkt de normen voor een realistische acteerstijl te overschrijden. Ook in de films van Sirk kwam ‘bad acting’ voor, bedoeld om de emotie te intensiveren en distilleren.

Seriële vorm

Het is de seriële vorm die het hedendaagse televisiemelodrama onderscheidt van zijn filmvoorgangers. Momenten van melodramatische excessen hebben een verband met de seriële structuur van deze drama’s en doen zich voor als een vorm van tijdelijke closure binnen en tussen afleveringen en zelfs hele seizoenen. Er is dus een verschil in einde. In bijvoorbeeld Sirks film is er vaak een happy ending van het narratief. Bij prime-time serials is het echter zo dat het goede nooit echt beloond kan worden en dat het kwaad ook nooit echt kan overwinnen. Dit komt omdat het plot altijd maar door moet gaan. Dit is bijvoorbeeld het geval bij een huwelijk. In een prime-time serial wordt dit nooit gezien als een symbool van narrative closure. In series als Dallas en Dynasty zorgt een gelukkig huwelijk niet voor interessante complicaties in het plot en daarom leidt zo’n huwelijk vrijwel altijd tot een scheiding. Vanuit deze visie kan gesteld worden dat ‘prime-time family dynasty serials’ vooral kritiek geven op het huwelijk als institutie, omdat huwelijks geluk nooit wordt getoond als een uiteindelijke situatie.

Meerdere lezingen

Volgens een aantal feministische studies lijken de seriële vorm en de structuur van meerdere plotten het melodrama op tv meer dan andere vormen van het populair narratief een groter potentieel te geven voor meervoudige en afwijkende lezingen. Omdat geen enkele actie onherroepelijk is kan elke ideologische positie worden tegengewerkt door het tegenovergestelde. De familiedynastiesaga’s kunnen dus gelezen worden als kritisch zijnde tegenover de dominante ideologie van kapitalisme, maar ook kunnen ze gezien worden als vallende onder deze ideologie. Tv-teksten hebben hierin een bepaalde openheid. Daarom stelt Feuer dat de bij de doorlopende dramaserie een zeer actieve rol is weggelegd voor de kijker.

Conclusie

De sitcoms van de jaren ’70 hadden te maken met liberale boodschappen binnen een narratieve vorm (de episodische sitcom) die beperkt werd door zijn eigen conservatisme. De prime-time serials doen precies het tegenovergestelde.

Jason Mittell – Narrative Complexity in Contemporary American Television

In zijn tekst komt Mittell op de proppen met een nieuwe vorm van televisie-entertainment, die hij narratieve complexiteit noemt. Dit model voor televisie dient als een alternatief voor de conventionele episodische en seriële vormen die typerend zijn voor de Amerikaanse televisie. Deze innovatieve narratieve vorm is te zien in series als Seinfeld, Lost, The Sopranos en The Wire. Deze shows bieden dus een alternatief voor het conventionele televisienarratief.

Volgens Mittell moeten we narratieve complexiteit beschouwen als een onderscheidende narratieve modus. Televisie onderscheidt zich door middel van narratieve complexiteit van film. Deze kan beschouwd worden als het vocabulaire waarin televisie zich uitdrukt; deze manier van verhalen vertellen lijkt zeer geschikt voor de seriële structuur ervan.

De periode van 1990 tot heden kunnen we beschouwen als het tijdperk van complexiteit op televisie. Deze complexiteit heeft de conventionele vormen die binnen televisieprogrammering voorkomen echter niet overgenomen. Mittell stelt dat de Amerikaanse televisie van de afgelopen twintig jaar herinnerd kan worden als een tijdperk van narratieve experimenten en innovatie dat de normen van wat het medium kan doen uitdaagt.

Narratieve complexiteit biedt veel creatieve kansen en responses van het publiek die uniek zijn aan het medium televisie. Daarom moet narratieve complexiteit volgens Mittell bestudeerd worden als een belangrijke ontwikkeling in de geschiedenis van de Amerikaans narratieve vormen. Het doel van dit artikel is om te ontdekken hoe en waarom narratieve strategieën veranderd zijn en om de bredere culturele implicaties van deze verschuiving te bekijken.

De komst van narratieve complexiteit wordt beschouwd als een innovatie die uniek is aan het medium televisie. Narratieve complexiteit is niet uniform en wordt, in tegenstelling tot episodische of seriële vormen, niet door conventies gedreven. Beter gezegd is het karakteristieke aan narratieve complexiteit dat het onconventioneel is.

Het mogelijk maken van narratieve complexiteit

Mittell onderscheidt een aantal sleuteltransformaties in de media-industrie, technologie en het gedrag van het publiek die samenvallen met de opkomst van narratieve complexiteit. Het gaat hier dus niet om de directe oorzaken van narratieve complexiteit, maar om de factoren die narratieve complexiteit mogelijk hebben gemaakt.

De eerste ontwikkeling die aangesneden wordt is het veranderende beeld van de authenticiteit van het medium en zijn aantrekkingskracht voor makers. Veel van de innovatieve tv-programma’s van de laatste tijd zijn gemaakt door filmmakers zoals David Lynch (Twin Peaks). Een deel van de aantrekkingskracht is ook dat televisie bekend staat als een medium van de producer, waarbij schrijvers en makers meer controle hebben over hun werk dan bij film het geval is. Verder is het zo dat reality-tv een erg populair en kostenbesparend alternatief is geworden voor gescripte programma’s. Televisieschrijvers zagen het hierdoor juist als een uitdaging om programma’s aan te bieden die uniek zijn wat betreft fictionele televisie en narratieve complexiteit benadrukt ook een beperking van realityshows. Narratieve complexiteit biedt dus meer ruimte voor creativiteit. Ook is gebleken dat de markt voor complexiteit meer gewaardeerd wordt in televisie dan in film.

Ten tweede hebben ook verschuivingen in de televisie-industrie de strategie van narratieve complexiteit versterkt. Gelijk met de grote groei van televisiekanalen kwam men erachter dat een klein, maar toegewijd publiek een show economisch gezien levensvatbaar kan maken. Veel complexe programma’s zijn ook aantrekkelijk voor een hoger opgeleid publiek dat televisie normaal vermijdt. Ook is er tegenwoordig sprake van de collectability en rewatchability van programma’s. veel complexe shows zijn verschenen op dvd, waardoor ze verzameld en teruggekeken kunnen worden.

Ook technologische verschuivingen hebben de verschuiving naar narratieve complexiteit versneld. In de eerste dertig jaar van tv werd het kijken vooral gecontroleerd door de drie netwerken die een beperkte keuze aan programmering boden. In de vroege jaren ’80 vond er een verschuiving plaats naar meer kijkerscontrole, ook ‘time shifting technologies’ zoals VCR en digitale videorecorders maakten het voor het publiek mogelijk om een programma te kijken wanneer zij dat wilden. Het belangrijkste hieraan voor de narratieve complexiteit was dat de kijkers afleveringen konden terugkijken om complexe moment uit te pluizen. Dankzij het internet zijn er tegenwoordig ook fora waar kijkers kunnen discussiëren over een programma en waar zij feedback kunnen geven die van nut kan zijn voor de makers. Andere technologieën als games en fanwebsites maken het mogelijk om de participatie verder uit te breiden dan het traditionele televisieprogramma ooit deed. Er is dus meer sprake van een actief publiek.

Wat is narratieve complexiteit?

Pas later in de tekst definieert Mittell wat narratieve complexiteit eigenlijk is: een herdefiniëring van episodische vormen onder invloed van seriële narratie. Er is hierbij geen sprake van een complete samensmelting van episodische en seriële vormen, eerder kan gesproken worden van een verschuivende balans. Narratieve complexiteit is niet van toepassing op soaps, alhoewel de narratie in deze programma’s wel vaak complex is en veel van de kijker vraagt. Dit komt doordat in narratief complexe programmering de ontwikkelingen in het plot veel meer centraal staan dan in soaps.

De beweging richting complexiteit dateert al uit de late jaren ’70 en vroege jaren ’80. De programma’s uit de jaren ’90 bouwden voort op de innovaties uit de jaren ’80 waarbij de rol van de verhaalboog door de afleveringen en seizoenen heen werd uitgebreid.

Operationele esthetiek

Mensen kijken niet alleen naar narratief complexe programma’s om het plezier. Ze kijken ook om de vaklieden aan het werk te zien (‘how will they do it?’). Deze operationele esthetiek kan gezien worden als een soort special effect dat ontzag en bewondering oproept bij de kijker. Dit spektakel noemt Mittell het narrative special effect, momenten die aandacht vragen voor de constructie van het narratief en de schrijvers die het hebben bedacht. In narratief complexe series beleeft de kijker plezier aan het verhaal dat wordt verteld maar ook aan hoé dat verhaal verteld wordt, de narratieve strategie.

Narratieve strategieën

Narratief complexe programma’s gebruiken verschillende vertelmiddelen die vaak voorkomen. Het gaat hier bijvoorbeeld om flashbacks, dromen of fantasieën om andere scenario’s te verkennen en het verhaal vanuit meerdere perspectieven vertellen. Deze technieken zijn niet per se uniek aan narratieve complexiteit. Het verschil is dat in narratief complexe programma’s de aanduiding van zo’n techniek veel subtieler gebeurt, vaak zonder markeringen of signalen. Dit creëert een gevoel van disoriëntatie bij de kijker, die hierdoor gevraagd wordt meer actief bij het verhaal betrokken te raken om het te begrijpen. Regelmatige kijkers worden ‘beloond’ wanneer ze het verhaal doorzien. Deze techniek komt veel voor in art cinema, maar manifesteert zichzelf nu dus ook in populaire content voor massapubliek. De kijker verwerft door zijn participatie competenties in het kijken en begrijpen van narratief complexe programma’s. Deze competenties zijn overigens ook nodig bij het spelen van videogames en het kijken van zogenaamde ‘puzzelfilms’. Narratieve complexe televisie moedigt dus een nieuwe manier van engagement van de kijker aan.

Conclusie

Een nieuw paradigma van verhalen vertellen op televisie is opgekomen in de laatste twintig jaar. Deze houdt de volgende dingen in:

1. Een reconceptualisering van de grens tussen episodische en seriële vormen

2. Een verhoogde mate van zelfbewustzijn in storytellingmechanismen

3. Vraag naar geïntensiveerde betrokkenheid van de kijker met de nadruk op zowel diëgetisch plezier (wat verteld wordt) als bewustheid van stijl (hoe het verteld wordt)

Nick Couldry – Liveness, ''Reality'', and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone

De centrale claim van het artikel is de volgende: liveness werkt als een categorie waarvan het belang verder reikt dan puur descriptief. Couldry ziet liveness als een ideologisch gegeven dat ingebed is in de sociale organisatie.

Couldry begint zijn artikel door te stellen dat media deel uitmaken van governmentality. Liveness moet hierbij gezien worden als een categorie die betrokken is bij het naturaliseren en reproduceren van een bepaalde sociale coördinatie die gecentreerd is rondom mediacentra waarvandaan informatie, beelden en narratieven worden verspreid en ontvangen. Op deze manier kan liveness gekoppeld worden aan sociale orde. De benadering die Couldry hanteert trekt dus in twijfel dat liveness enkel gezien moet worden als iets dat enkel over mediateksten gaat.

Vormen van liveness

Couldry haalt een paper van Jane Feuer aan, waarin zij televisie als een sociale technologie ziet die niet zoals andere types van ideologie (politiek, commercieel) wordt overgebracht. Specifiek is de ideologie dat tv ons ‘live’ verbindt met belangrijke gebeurtenissen.

De vraag is volgens Couldry of liveness een puur descriptieve term is of een categorie (zoals Durkheim het formuleerde). In het laatste geval dient de media als een centrale institutie om ‘sociale realiteit’ te representeren. In zijn eerdere werk stelde Couldry al dat liveness bredere machtsrelaties naturaliseert.

3 kenmerken van liveness in media:

1.    De vervangbaarheid van media die betrokken zijn bij liveness

2.    De vaagheid die bestaat over hoe simultane transmissie en receptie voor liveness moeten zijn om te kunnen worden bereikt

3.    Het blijven bestaan van de term liveness ondanks dat het paradigma op bepaalde momenten werd betwijfeld

In de jonge jaren van tv was het medium geheel live in de zin van dat het uitgezonden werd toen het opgevoerd werd. Toen het echte live-aandeel verminderde bleef de term in gebruik , maar met een andere betekenis. Deze betekenis sloeg dus niet meer op datgene wat overgebracht werd, maar op de live transmissie zélf. Er is echter een verbinding tussen de twee genoemde betekenissen: live transmissie garandeert dat iemand in de overbrengende media-institutie dit op enig moment zou kunnen onderbreken om vervolgens een onmiddellijke verbinding te kunnen maken met echte gebeurtenissen. Speciaal aan live transmissie is dus de potentiële connectie met echte gebeurtenissen die het garandeert. Liveness/live transmissie garandeert dus een potentiële connectie met sociale realiteiten wanneer zij gebeuren. Tegenwoordig neemt liveness vormen aan die televisie met andere media verbindt.

Omdat liveness geen natuurlijke maar geconstrueerde term is, berust de significantie van het begrip op de volgende ideeën:

1.    Dat we via liveness toegang krijgen tot zaken van een bredere centrale significantie die nu van belang zijn (en niet later)

2.    Dat ‘wij’ die de toegang krijgen tot live toegang geen willekeurigheid, maar een representatie van een sociale groep zijn

3.    Dat de media het voorbestemde middel zijn om die toegang te handhaven

Dan snijdt Couldry een nieuw discussiepunt aan, namelijk de verschillende soorten liveness. Hij beschrijft hierbij twee fundamentele verschuivingen in informatie en communicatie die liveness zoals het nu is (traditionele liveness) te destabiliseren. Liveness zoals het nu is wordt door Couldry traditionele liveness genoemd. Het gaat hier om individuele communicatie via een sociaal rechtmatig punt van centrale transmissie.

De eerste verschuiving die Couldry signaleert is die naar online liveness: sociale aanwezigheid op verschillende schaalgrootten, van kleine groepen in chatrooms tot grote internationale publieken op nieuwssites. Online liveness wordt mogelijk gemaakt door het internet en is eigenlijk een uitbreiding van traditionele liveness rondom media. Bij online liveness is er echter geen verbinding met een centrum van transmissie.

De tweede verschuiving die Couldry ziet is die naar group liveness: Deze liveness lijkt helemaal niet te overlappen met traditionele liveness omdat het uitgaat van de aanwezigheid van een sociale groep (en niet van een publiek verspreid rond een institutioneel centrum). Het gaat hier om een mobiele groep vrienden die in continu contact is met elkaar door middel van sms en bellen. Nieuw hieraan is de voortdurende bemiddeling door gedeelde toegang tot een infrastructuur waarvan de toegangspunten mobiel en permanent open zijn.

Liveness en habitus

Tot slot heeft Couldry het over het moeilijk definieerbare begrip habitus van Durkheim. De habitus is het niveau waarop beschikkingen (vooral die de wereld in sociale actie willen classificeren) gegenereerd worden door structurele kenmerken van dezelfde sociale wereld. Het nagaan van het gewicht van liveness als een sociale categorie die aan het veranderen is is een deel van de vraag hoe de habitus van hedendaagse samenlevingen getransformeerd wordt door de bemiddeling (van media)zelf.

Liveness als een categorie van media markeert de geconstrueerde rol van de media als het toegangspunt tot wat als centraal voor de groep (de hele samenleving) gezien wordt. De link tussen liveness en de organisatie van sociaal gedrag wordt dus snel duidelijk door het concept habitus.

Paul Booth – Memories, Temporalities, Fiction: Temporal Displacement in Contemporary Television

In dit artikel kijkt Booth naar een specifieke vorm van narratieve complexiteit, namelijk temporal displacement (verschuiving van tijd). Hij stelt dat tv-programma’s die leunen op temporal displacement de reactie van de industrie op en de oplossing van het publiek voor postmoderne schizofrenie illustreren.

Allereerst gaat Booth in op het begrip narratieve complexiteit zoals Jason Mittell het formuleerde. Narratieve complexiteit is een herdefiniëring van episodische vormen onder invloed van seriële narratie. Een programma is narratief complex wanneer het de behoefte aan sluiting (closure) na elke aflevering weigert, wanneer het de ontwikkeling van een overbruggend verhaal gedurende meerdere afleveringen toestaat en wanneer het een uitgewerkt netwerk van met elkaar verbonden karakters, acties, locaties, plots en props toestaat. In dit artikel gaat Booth in op één dimensie van narratieve complexiteit: de verschuiving van tijd van hedendaagse narratieve actie. De centrale stelling is dat er een golf is ontstaan van televisienarratieven die zich focussen op de esthetiek van het verdraaien van tijd. Volgens Booth wordt de nadruk op temporaliteit gelegd als een reactie van de industrie op en de oplossing van het publiek voor de postmoderne schizofrenie. Hierbij dient schizofrenie als een metafoor voor hoe publiek reageert op temporele complexiteit. Booth wil kijken op wat voor manier dit soort complexe narratieven symptomatisch zijn voor grotere culturele kwesties die ook in het oog springen bij online digitale technologieën.

Narratieve complexiteit in televisie

Om narratief complex te zijn moet een televisieprogramma conclusies of oplossingen hebben voor de meeste afleveringen, terwijl een grotere verhaallijn zich tegelijkertijd ontplooit over de gehele serie. Newman laat zien hoe de complexiteit van een narratief verbonden kan worden aan de relatie tussen narratieve elementen. Hiervoor heeft hij drie verschillende niveaus van ‘narrative storytelling’ geformuleerd:

1.    Episodic beats: zijn meestal korter dan twee minuten in lengte en representeren het ontvouwen van narratieve informatie op een bepaald punt in een programma (denk aan het fragment van Dynasty dat we in hoorcollege één zagen).

2.    Episode: een episode (aflevering) is een enkel blok van televisie van meestal dertig tot zestig minuten. De aflevering is gesitueerd in een probleem-oplossingsstructuur, elke week wordt een centraal conflict afgesloten terwijl een groter probleem kan blijven bestaan.

3.    Arc (boog): het ultieme niveau van narratieve complexiteit. De arc staat voor miniseizoensplotlijnen die voor meerdere afleveringen meegaan.

Booth heeft echter nog niet uitgelegd wat hij met temporal displacement, een significant type narratieve complexiteit, bedoelt. Met deze term bedoelt hij de aanwezigheid van narratieve actie in verschillende temporele lokaliteiten binnen het narratief van het programma zelf.

Interactief publiek en affectieve temporaliteit

De theoretici zijn het erover eens dat complexiteit niet bereikt kan worden zonder de esthetische waardering van een actief publiek. De verschuiving van tijd binnen een complex narratief verbindt een publiek aan een tekst. Het kan voor spektakel zorgen of een emotionele invloed uitoefenen op kijkers. Door met het idee van tijd te spelen wordt er namelijk een esthetisch complexe tekst gecreëerd waaraan kijkers emotioneel gehecht raken.

Temporele invloed voor het postmodern schizofrene

Verschuiving van tijd/temporal displacement zorgt voor een bepaalde dichtheid binnen de industrie die het publiek de mogelijkheid geeft om het programma nog een keer te kijken door middel van dvd’s en online kanalen als Hulu. Ook representeert temporal displacement voor de kijker een reactie op wat Jameson postmoderne schizofrenie noemt. Volgens theoretici is er tegenwoordig geen gevoel meer van ‘het’ verleden of ‘de’ toekomst, maar is er meer een gevoel van ‘het’ heden. We ervaren verschillende tijdseenheden tegelijkertijd als een temporele malaise. We hebben geen idee meer van het verleden of de toekomst, alles wat we ervaren is een continu heden. Media bieden hiervoor een soort temporele permanentie. Veel televisieprogramma’s zijn namelijk nooit onbeschikbaar. Booth bedoelt hiermee dat broadcast media tijdsmomenten situeren, ze zetten deze momenten als het ware vast (het verleden is wat eerst op televisie was, het heden is wat er nu op is en de toekomst is wat daarna op tv komt). Door de stabiliteit van de temporele locatie van het televisieprogramma wordt het spelen met tijd binnen het programma een bevrijdende factor voor het publiek. Het geeft hen de schijn van controle over tijd.

Verschuiving van tijd: flashback, geheugen, karakterisering

In deze tekst gaat Booth in op drie verschillende manier van temporal displacement die voorkomen bij de hedendaagse netwerktelevisie in Amerika: extensive flashback, memory temporality en character temporality.  Booth bedoelt hiermee echter niet dat temporal displacement iets unieks is van de televisie van de afgelopen tien jaar.

Extensive flashback

Bij extensive flashback wordt het gehele narratief van een televisieprogramma gepresenteerd als een flashback. Deze programma’s staan meestal in het kader van gebeurtenissen die plaatsvinden in de toekomst van het narratief dat in beeld gebracht wordt. De verschuiving van tijd doet zich dus voor binnen het narratieve structurele kader van het televisieprogramma zelf. De complexiteit wordt gevormd doordat wat de kijker ziet als narratief eigenlijk de herinnering van een andere persoon van dat narratief. Het gaat hier dus om het idee van een televisieprogramma als herinnering. Voorbeelden hierbij zijn Buffy the Vampire Slayer, Dallas en Six Feet Under. Deze manier van temporal displacement is niet nieuw. Wat tegenwoordig wél anders is is dat het publiek zich vanaf het begin ervan bewust is dat het hele programma een flashback is. Het effect hiervan is dat de esthetische waardering van het publiek voor narratieve twists en dergelijke zo toeneemt. Verder wordt er suspense gecreëerd, maar ook brengt de temporal displacement een bepaald plezier voor de kijker met zich mee. Televisieprogramma’s gebruiken extensive flashback of flash-forward (kan ook) om de temporele locatie van het narratief in de war te brengen.

Centraal bij een extensive flashback staat de nadruk op de verteller, die soms ook onbetrouwbaar blijkt te zijn. Het doel van de ‘temporally displaced’ verteller is om het televisieprogramma tot een nieuwe manier van vertellen te dwingen.

Memory temporality

Hiermee bedoelt Booth televisieprogramma’s die zogenaamde ‘analepses’, elke verandering in de temporele structuur, gebruiken als een vorm van geheugen of terugroeping voor personages binnen het narratief van het programma. Programma’s met memory temporality hebben meestal een visuele, auditieve of tekstuele aanwijzingen om de verschuiving in narratieve temporaliteit aan te geven. Dit is bijvoorbeeld het geval bij Family Guy, waarin een flashback aangekondigd wordt met de woorden ‘I remember when I tried to sneak into an R-rated movie…’. In deze serie heeft het een humoristisch effect, maar dat hoeft lang niet altijd het geval te zijn (denk bijvoorbeeld aan Lost). In de televisieprogramma’s die memory temporality hanteren is het geen geïsoleerd iets binnen de structuur van het programma. Het is meer een weldoordacht en algemeen deel van het merk van het programma.

Character temporality

Bij character temporality moet je denken aan tijdreizen. Deze vorm van temporal displacement gaat over personages die los van hun eigen temporele context staan, ze zijn vervreemd van hun normale tijd- en ruimtearena. Hierbij moet je denken aan het fragment van Life on Mars waarin de politieagent Sam Tyler geraakt wordt door een auto in het jaar 2006 en wakker wordt in het jaar 1973. Het gaat hier dus om de dislocatie van het personage. Character temporality komt ook andersom voor, dit noemen we time shifting: de personages blijven in hun eigen tijd maar de context rondom hen verschuift.

In de televisieprogramma’s van vroeger (zoals Doctor Who) hadden personages invloed op hun tijdreizen. Tegenwoordig kunnen personages geen controle uitoefenen op de temporele verschuivingen. Het plot ontwikkelt zich rondom de acceptatie van hun situatie.

Temporal displacement

De onmiddellijkheid en het naast elkaar bestaan van online technologieën creëert een nieuw gevoel van temporaliteit bij het publiek. De interactie tussen het tegenwoordige gebruik van temporal displacement door televisie en de opkomst van digitale technologie wijst op een nadruk op een verschuiving van de notie van tijd en temporaliteit in het algemeen.

Digitale technologieën (zoals sociale netwerksites) kunnen overigens aangemerkt worden als niet-permanent: ze kunnen continu veranderd worden door wie dan ook. Televisie heeft dit in een veel mindere mate.

Conclusie

Er is dus een notie van een onstabiele temporaliteit, dit betekent een breuk met de notie van historische identiteit en plaats. Temporal displacement benadrukt deze temporele instabiliteit die zich uit op gestructureerde en narratief bevredigende manieren op televisie. Het publiek heeft het idee dat het controle heeft over de temporele verstoring doordat zij interacteren met narratieve complexiteit, de affectieve macht ervaren en de narratief bevredigende sluiting bijwonen. Door dit idee van controle kunnen zij met een gerust hart weer terug naar de digitale technologie met al zijn onoverzichtelijke temporaliteiten.

John Caldwell – Second-shift media aesthetics

Zowel oude als nieuwe media publiceren om origineel, innovatief of radicaal te zijn om zo vooruitgang in hun industrie te promoten. Caldwell begint zijn artikel met het begrip Homicide.com, een interactieve site die symbool staat van de naadloze convergentie van oude en nieuwe media. Gebruikers kunnen op de site helpen om een misdaad op te lossen. Wanneer het tv-programma ervan stopte, kon men verder met het narratief op de website. Het auteurschap van deze show werd geclaimd door veel verschillende bedrijven, waaronder bijvoorbeeld NBC en Microsoft. Het gaat hier dus om een actuele convergentie van entertainmentmedia.

Dit fenomeen roept de vraag op of filmstudies door kunnen gaan met het productief praten over teksten, esthetiek, ideologie en identiteit in nieuwe media (analytische perspectieven binnen filmstudies) zonder het daarbij te hebben over het industriële landschap dat de ontwikkeling van nieuwe media op een grote schaal verlevendigt.

Volgens Caldwell is het niet langer geloofwaardig om te geloven dat digitale media gekenmerkt worden door een radicale breuk met de traditionele media, zij hangen juist nog steeds met elkaar samen. De ontwikkelingen die zich voordoen moeten gezien worden als een vorm van marktontwikkeling en de ontwikkeling van instituties die digitale media exploiteren voor cultureel kapitaal, zichtbaarheid en financieel voordeel.

De voorbeelden die in de tekst worden genoemd (bijvoorbeeld Homicide.com tegenover NBC) laten de kloof zien die bestaat tussen politiek-economisch onderzoek  en industrieel onderzoek (dat teksten en vormen geheel negeert)enerzijds en kritische studies in de geesteswetenschappen (dat kwesties van economie, commercialisering en industrie vermijdt) anderzijds.

In zijn tekst stelt Caldwell dat convergentiemedia in het digitale tijdperk niet gedefinieerd wordt door een nieuwe technologie afgeleid van kwaliteit of capaciteit, maar dat convergentiemedia zichzelf definieert op de manieren waarop netwerken en studio’s convergentie gebruiken om bepaalde industriepraktijken te implementeren (zoals branding). Wetenschappers verbinden digitale media vaak met cinematische vormen, waarbij televisie en broadcasting vaak worden vergeten, terwijl deze juist een zeer centrale rol hebben gespeeld in de definiëring van nieuwe media dan het geval is met film.

Met zijn tekst hoopt Caldwell dan ook te kunnen laten zien hoe nieuwe media door de ogen van oude media (en dan vooral televisie) inzichten kan verschaffen in de strategieën die gehanteerd worden in digitale vormen van media. Zijn centrale begrip is de term second-shift aesthetics. Hij denkt dat deze term de kloof tussen academische studies vanuit industriële en politiek-economische perspectieven en de geesteswetenschappen kan overbruggen. Deze gebieden hebben wel degelijk iets overeenkomstig, het heeft alleen een andere naam. Het gaat hier om de begrippen content (mensen uit de media) en teksten (wetenschappers).

First-shift aesthetics, content flows, supertext en programmeerstrategieën

De second-shift aesthetics bestaan eigenlijk alleen bij de gratie van de zogenaamde first-shift aesthetics. Bij dit laatste begrip betrekt Caldwell de theorieën van Raymond Williams (flow) en Nick Browne (televison’s supertext). Deze paradigma’ s zijn gebruikt om elektronische media in het analoge tijdperk van netwerk- en kabeltelevisie te beschrijven en beide strategieën zijn uitgedaagd door recente digitale media ontwikkelingen. De predigitale programmeerstrategieën waar Browne en Williams het over hebben vormen volgens Caldwell de first-shift aesthetics. Sinds die tijd hebben programmeurs geprobeerd alle segmenten van de bevolking aan te spreken door het concept van dagdelen, counterprogrammering, tent-poling, hammocking, stunting en seamlessness (zie tekst voor uitleg). Het doel van al deze strategieën was om kijkers betrokken te laten blijven bij de flow van een enkel netwerk.

Bepaalde fundamentele ontwikkelingen, zoals de VCR, kabel, afstandsbediening en video-on-demand hebben de effectiviteit van deze strategieën verschoven. Caldwell stelt dat deze nieuwe technologieën niet alleen ‘churn’ (de mate waarin kijkers de ene service in de steek lieten voor de andere) of ‘grazing’ (de mate waarin kijkers naar andere kanalen gingen zappen terwijl ze een programma aan het kijken zijn) versterkten, maar dat ze ook de fundamentele, institutionele logica die netwerktelevisie hanteerde aantastten.

Tegenwoordig zijn digitale technologieën nu zeer geïntegreerd binnen de industriële sector en de belangrijke mediaconglomeraties. Het is echter veel moeilijker om nog lineaire kijkpatronen te voorspellen en om een levendige flow te creëren binnen het merk van een netwerk. Alhoewel men heeft geprobeerd om kijkers lineair te integreren in een sequentieel kijkpatroon binnen een enkel merk, hebben het internet, videorecorders en multitasking dit doel onrealistisch en onwaarschijnlijk gemaakt.

Second-shift aesthetics: niche-ing, verspreiding en user flows

Nog steeds zijn de digitale media van tegenwoordig meer pull-media dan push-media. Toch verdween de behoefte aan programmeerstrategieën hierdoor niet. De behoefte aan contentprogrammering is eerder meer dwingend geworden in het digitale tijdperk. De second-shift aesthetics kwamen op. Deze praktijken proberen nieuwe vormen van rationaliteit te brengen aan onstabiele media-economieën, waardoor de voorspelbaarheid weer wat toenam.

Volgens Caldwell zijn second-shift praktijken een logische reactie op historische en industriële verschuivingen. Het gaat hier om verschuivingen van broadcasting naar multi-channel narrowcasting, van massaeconomieën naar niche-economieën en van seriële flows naar oppervlakkige en cyclische flows. Het is nu ook onvermijdelijk dat gebruikers ook buiten één enkel merk (bijvoorbeeld een netwerk) navigeren door de wereld van media. Programmeringsstrategieën zijn hierdoor verschoven van program flows naar audience/user flows. Gebruikers kunnen zichzelf tegenwoordig digitaal naar alle content verplaatsen, wanneer ze dat maar willen. De succesvolle ontwikkeling van media betekent hierbij dus het in staat zijn om adequaat te reageren op de user flows die in verschillende richtingen gaan. Hierdoor moeten digitale programmeurs nieuwe eenheden van ‘temporal-user measurement’ ontwikkelen.

Second-shift aesthetics  houdt dus ook de betrokkenheid van aanvullende en digitale plekken in die gebruikers van een primaire plek naar een initiële plek laat gaan. Websites van bijvoorbeeld Lost vormen een aanvulling voor het televisieprogramma door bijvoorbeeld achtergrondverhalen te verstrekken. Dit soort activiteiten moet je volgens Caldwell zien als een stilistische vergroting van de originele tekst. Ook wordt op dergelijke sites vaak merchandising aangeboden. Caldwell zegt hierover het volgende: ‘clearly second-shift augmentations here ‘’flow’’the viewer outside of any televisual or digital text into the material world of consumerism proper.’

Caldwell vraagt zich wel af wat we moeten denken van flows die eigenlijk buiten de oorspronkelijke tekst en merchandising om gaan en die dus eigenlijk nog weinig te maken hebben met het programma zelf (zoals HBO die gebruikers aanmoedigt om naar digitale simulaties van hippe bars en restaurants in New York te gaan). Het antwoord ligt volgens hem in de programmeerlogica van tiering en branding.

Ophoping, tiering, branding

Tegenwoordig moeten mediabedrijven proberen om controle te krijgen over het cumulatief ophopen van publieken  verspreid over de gefragmenteerde demografische niches waaruit de multichannelmarkt nu bestaat. Grote mediabedrijven proberen een zo groot mogelijke diversiteit en culturele verscheidenheid te incorporeren door narrowcasting richting verschillende nichepublieken te combineren. Omdat deze fragmentering moeilijk te combineren is met een eenduidige identiteit van een merk, heeft men zich gespecialiseerd in tiering, verschillende door het merk verbogen niches binnen het übermerk (HBO heeft bijvoorbeeld 16 verschillende ‘channel tiers’ voor onder andere vrouwen en cinefielen).

Wat volgens Caldwell gebeurd is, is dat individuele mediaconglomeraten geprobeerd hebben om de manieren van het universum van de meerdere kanalen te vatten binnen de (merk)muren van een enkele conglomeraat. Branding is nu een bijna verplichte specialisatie geworden, waarbij ook een bepaalde persoonlijkheid van het merk verwacht wordt. Echter kunnen andere belangen en plekken gebruikers uit de merkomgeving halen, dit gebeurt ook regelmatig en is onvermijdelijk.

Caldwell stelt dat de praktijken die hij hier beschrijft laten zien dat de echte interactiviteit in het digitale tijdperk geen gebruikerstechnisch proces is dat inherent is aan de technische interface. Eerder is het een vorm van responsief, door meerdere deelnemers gedreven tekstuele interactiviteit die tegenwoordig grensoverschrijdende content programmeert als een deel van second-shift aesthetics.

Tijd versus ruimte en serialiteit versus gelijktijdigheid

Cybertheoretici en nieuwe media wetenschappers benadrukken meer de invloed van digitale technologieën op ruimte dan op tijd. McLuhan sprak al van een ‘global village’ en ‘all-at-onceness’. Televisieprogrammeurs zijn daarentegen veel meer geïnteresseerd in de relatie tussen digitale media en tijd. Deze tekst stelt dat de nieuwe media economie en de teksten die dit begrip definiëren niet geheel bepaald zijn door de nu vertrouwde begrippen netwerken, virtualiteit en gelijktijdigheid. Eerder is het zo dat programmeerprakijken in de second-shift aesthetics gerationaliseerd zijn rond nieuwe vormen van tekstuele verspreiding, zich ophopende flows en temporele serialiteit. Op den duur zullen programmeurs met financiële belangen overgaan op push-content.

Gregory Currie – Realism of character and the value of fiction

Normaliter staat verbeelding in contrast met kennis, net als imaginaire literatuur tegenover feiten staat. Volgens Currie moet je deze ideeën niet compleet van elkaar scheiden, omdat ze wel degelijk met elkaar te maken hebben. Verbeelding kan namelijk een bron van kennis zijn; door je dingen in te beelden zouden we andere dingen te weten kunnen komen.  En wanneer fictie meewerken aan inbeelding zouden ze indirect tot kennis kunnen leiden.

Sommigen zullen stellen dat verbeelding nooit tot kennis kan leiden. Deze mensen zien de verbeelding als een inferentieel proces, waarbij verbeelding meer lijkt te leiden tot kennisbehoud dan een toename ervan. Volgens Currie is de verbeelding echter helemaal geen inferentieel proces, maar een proces van in een bepaalde rol kruipen. Currie stelt dat de verbeelding in deze zin kan leiden tot kennis en dat het vooral tot kennis kan leiden over hoe je je moet gedragen om resultaten te bereiken die moreel beter zijn dan wanneer je deze zou hebben bereikt zonder de imaginaire oefening. Dit bepaalde imaginaire proces wordt versterkt door fictiewerken.

Realisme

Het idee dat er een systematische relatie bestaat tussen de echte wereld en de wereld van fictie wordt door veel literaire theoretici verworpen. Currie klinkt dit idee wel plausibel in de oren. Hij stelt dat gelijkenissen niet per se zichtbaar hoeven te zijn, zoals bij foto’s en de dingen die zij representeren het geval is. Hij presenteert een visie, waarin hij stelt dat er een algemene versie van realisme bestaat dat het door het appelleren aan het idee van het oproepen van eenzelfde reactie voor ons mogelijk maakt om foto’s en nabootsende fictie als realistisch te zien.

Plannen en waarden

Men zegt dat fictie tot de verbeelding spreekt. Maar hoe kan fictie onze moraal, waarnemingen, voorkeuren en principes dan beïnvloeden? Currie stelt dat we morele kennis door fictie kunnen verwerven via de verbeelding. Fictie kan een situatie levendig voor ons maken en ons meetrekken in het narratief. We kunnen meevoelen met de personages en hebben een idee van hoe het zou zijn om hen te zijn. Door dit denkbeeldig te doen (in plaats van het simpelweg echt uitproberen) vermijden we slechte keuzes.

Dit proces moet je niet zien als een proces waarin je feiten verwerft over wat goed en fout is. In plaats daarvan moeten we het zien als een proces waarin we ons leren gedragen op verschillende wenselijke manieren; morele kennis is gedeeltelijk eerder praktische kennis dan theoretische kennis. Dat is ook precies de reden waarom het na het lezen van fictie eigenlijk onmogelijk is om te stellen wat je er nu eigenlijk van geleerd hebt.

Dat we falen heeft dus niet te maken met dat we het kwade boven het goede hebben verkozen, maar dat we onze keuzes niet goed hebben gepland. Op een bepaalde niveau moeten we ons leven plannen. Currie stelt dat de verbeelding een belangrijk hulpmiddel is voor planning en dat fictie de planfunctie van de verbeelding kan versterken.

Twee manieren om te plannen

Volgens Currie kan men op twee manieren plannen:

1.      Door het opstellen van een theorie: bij het plannen van acties hebben we bepaalde gedachten over wat gebeurt onder welke omstandigheden en vooral over hoe mensen onder deze omstandigheden zullen reageren. We hanteren dan een vorm van actie door het trekken van conclusies over dat bepaalde gedrag. Denk hierbij aan bijvoorbeeld economische planning.

2.       Door imaginaire projectie: je plant wat je gaat doen afhankelijk van wat je denkt dat een ander in jouw plaats zou doen. Je projecteert jezelf of een ander dus denkbeeldig in een situatie. Deze manier is niet geheel betrouwbaar, maar is wel sneller dan de andere manier.

Experimenteel onderzoek heeft aangetoond dat mensen hun prestaties bij bepaalde taken niet alleen kunnen verbeteren door deze vaak te doen, maar ook door zichzelf in te beelden dat ze deze taken uitvoeren. De hypothese van Currie is dat imaginaire projectie ons helpt om te onderhandelen over complexe sociale interacties en dat het fenomeen van de denkbeeldige ervaring hierbij helpt.

Drie rollen voor  imaginaire projectie

Het lezen van fictie bestaat dus uit het denkbeeldig projecteren van jezelf in de positie van iemand die een tekst aan het lezen is en die kennis verwerft over de gebeurtenissen die beschreven worden. In dit stuk heeft Currie het over autisme en drie functies van imaginaire projectie die hieruit voortvloeien (waar het bij autisten overigens juist aan ontbreekt): het begrijpen van anderen, plannen en betrokkenheid bij fictie. Deze functies behoren echt tot de imaginaire projectie en zijn niet reduceerbaar tot algemene redenering of theoretische kennis.

Fictie en het leven

Er zijn dus drie activiteiten die functioneren als de functies van imaginaire projectie, namelijk het begrijpen van anderen, plannen en betrokkenheid bij fictie. De eerste twee functies zijn sterk met elkaar verbonden. Beide hebben zijn ze moreel gezien significant. Door mee te leven met anderen kun je hun mentale toestand delen, wat zorgt voor een grotere neiging tot het rekening houden met de belangen van deze personen. Imaginaire projectie in het leven van anderen kan ons dus helpen om onze eigen levens te plannen, als wel om de levens van anderen te begrijpen. Goede fictie geeft ons door het talent van de maker toegang tot een meer complexe, inventieve en instructieve verbeelding dan de verbeelding die we voor onszelf kunnen maken.

Dat lezers zichzelf vrijwillig denkbeeldig projecteren in de levens van fictionele personages heeft eigenlijk niks te maken met de wens om een betere planner te worden. Het gaat er eerder om dat we iets van deze karakters willen leren, eigenlijk net als de reden waarom we onszelf projecteren in de levens van echte mensen.

Fictie heeft ook implicaties voor morele veranderingen. Imaginaire projectie kan ons helpen om reacties die natuurlijk gezien niet van ons zijn te gaan waarderen, door het ons mogelijk maken deze reacties op een nieuwe en onthullende manier te laten ervaren. De verandering van waarden kan een keuze zijn, maar dit kan ook onbewust gebeuren. Dit moet je zien als een natuurlijk veranderende smaak, net als bij bijvoorbeeld een wijnproever.

Fictioneel realisme

Nu komt Currie met de term realism of character. Een fictioneel werk bezit dit realism of character wanneer het het ons mogelijk maakt om ons te betrekken in een empathisch begrip voor de personages. Wanneer we op die manier kunnen reageren op de personages, reageren we op fictie als op het leven. Het label ‘realistisch’ kan echter misleidend werken, want eigenlijk zegt Currie dat verhalen realistisch zijn wanneer we vinden dat de gebeurtenissen en personages zaken gemeenschappelijk hebben met echte gebeurtenissen en personen. Het probleem is hier dat fictionele zaken eigenlijk helemaal niet echt zijn.

Drie bezwaren

Currie geeft in zijn essay toe dat er drie bezwaren kunnen worden ingebracht tegen zijn benadering van de waarde van fictie en de natuur van realisme in fictie:

§        Psychologische diversiteitsbezwaar: mensen zijn psychologisch gezien te divers, waardoor het vreemd is om te stellen dat een fictiekarakter een nuttige kapstok zou kunnen zijn om onze eigen denkbeeldige ontdekkingen over waarde, doelen en strategieën aan op te hangen. Echte mensen lijken niet veel op elkaar, dus welke reden is er om te denken dat een significant aantal van hen zal lijken op enig fictioneel karakter om voldoende hiervan te profiteren door zichzelf in zijn schoenen te plaatsen? Volgens Currie zijn we niet volledig hetzelfde, maar wel zijn we allen genoeg geneigd naar kennis.

§        Simplificatiebezwaar: de morele en meer algemeen evaluatieve kwesties die door fictie worden opgeroepen worden gebruikelijk gepresenteerd op een manier die onze echte morele ervaring van de wereld radicaal simplificeert en uiteindelijk falsifieert. Currie zegt dat dit niet ontkend kan worden. Maar er moet eigenlijk niet gesteld worden dat literatuur rechtuit een vervanger is van het leven, want dit is niet zo. Literatuur biedt ons namelijk geïdealiseerde scenario’s aan waarbinnen we ons kunnen focussen op onderscheidbare kenmerken, karaktertrekken en resultaten.

§        Onbetrouwbaarheidsbezwaar: hoewel fictie echte opvattingen over moreel verantwoordelijk gedrag laat ontstaan is het te onbetrouwbaar om het een stichter van kennis te zijn. Het punt is volgens Currie dat literatuur instructief zou kunnen zijn, niet dat het dat moet zijn.

Wim Staat – De dunne rode lijn van de oorlog

Ten eerste wil ik opmerken dat het erg lastig was dit artikel samen te vatten. De auteur heeft niet echt een duidelijke lijn in zijn verhaal, waardoor de samenvatting ook wat onsamenhangend kan aandoen.

Dit artikel gaat niet over de ethische relevantie van oorlogsfilms, maar over de alledaagsheid zoals die ook in deze films wordt vormgegeven. Het gaat hier om oorlogsfilms waarin de protagonisten soldaten zijn, de setting is de Tweede Wereldoorlog en het plot ontvouwt zich als gestuurd door militaire handelingen. In eerste instantie worden de films Saving Private Ryan (Spielberg) en The Thin red Line (Malick) bestudeerd, daarna is er nog aandacht voor de aflevering ‘Why We Fight’ uit de serie Band of Brothers. Dit gebeurt vanuit een filmethisch perspectief.

Filmethiek

Het begrip film ethiek kun je op drie verschillende manieren toepassen. Hieronder staat elke manier kort beschreven.

Net als aan schrijvers van oorlogsromans zou de gewetensvraag of zij het leed van anderen niet exploiteren voor commerciële doeleinden aan filmmakers voorgelegd kunnen worden. Het gaat hier om de beroepscode van de filmindustrie en van filmproducenten. In dit eerste geval is filmethiek dus het onderzoek van de beroepscode van filmmakers.

In een tweede geval komt de inhoud van de films uitgebreid aan bod. Oorlogsfilms zijn eigenlijk bijna altijd anti-oorlogsfilms. Er valt een wijze les uit te leren: er is een opvoedkundig belang gemoeid met de vertelling van een oorlogsfilm. Voor film als narratieve kunstvorm zou gelden dat de kijker zich kan identificeren met de morele keuzes van de personages om zich zo de praktische wijsheid eigen te maken die het personage opdoet in zijn confrontaties met morele dilemma’s. Bij deze praktische wijsheid die een film kan verschaffen gaat het meer om de ervaring van de kijker met de door het personage beleefde starheid van de gegeven moraal dan om de inhoud van de gegeven normen en waarden die de kijker zich eigen zou moeten maken. Het is dus voor de kijkers niet noodzakelijk om de moraal van de fictieve wereld te delen om toch de ervaring op te doen met onontkoombare morele keuzes die tot praktische wijsheid leiden. In dit perspectief zien we filmethiek dus als opvoedkunst.

In derde instantie kan filmethiek beschouwd worden als een bestudering van een daadwerkelijk in het alledaagse leven kristalliserende verhouding van waarden en normen. Kracauer en Cavell beweerden dat film erg geschikt is om de alledaagsheid van de werkelijkheid in beeld te brengen. Het gaat in deze ethische beschouwingen van alledaagsheid in speelfilms niet om front-page moral dilemma’s (zoals abortus of de doodstraf), maar om filmethiek als onderzoekspraktijk van alledaagsheid.

De grens tussen film als opvoedkunst en als onderzoekspraktijk van alledaagsheid is niet altijd even duidelijk. Het verschil is dat  in filmethiek als opvoedkunst conflicten inherent zijn aan een starre moraal, terwijl het in filmethiek als onderzoekspraktijk vooral gaat over een steeds veranderende moraal zoals die telkens weer andere verhoudingen laat zien tussen gerespecteerde waarden en normgeleid gedrag.

Saving Private Ryan

Staat start met een ethische analyse van Saving Private Ryan. In deze film gaat het, net zoals in The Thin Red Line, om de morele keuze die de hoofdpersonen moeten maken. Captain Miller krijgt in Saving Private Ryan een opperbevel van het Amerikaanse leger om Private Ryan te redden ten koste van zijn manschappen, waardoor hij volgens Staat niet meer voor een moreel dilemma staat. Het opperbevel geeft hem eerder een oplossing voor wat eerst nog een dilemma was: trouw aan het leger of trouw aan zijn manschappen. Omdat trouw aan het leger in principe trouw aan alle Amerikaanse families impliceert, inclusief die van zijn manschappen, is juist het uitvoeren van de opdracht de manier waarop het dilemma kan worden vermeden. Elke morele twijfel wordt weggenomen, waardoor Saving Private Ryan volgens Staat ethisch opvoedkundig nauwelijks interessant is. De morele kennis die de kijker opdoet is immers niet de ervaringswijsheid van een onontkoombare keuze met moreel ongunstige consequenties.

Het derde filmethisch perspectief, waar filmethiek de onderzoekspraktijk van de alledaagsheid is, schrijft voor dat er ook in de extreme situatie die de oorlog is toch wordt gezocht naar de manier waarop oorlogsfilms gewoontevorming en gewoonteveranderingen verbeelden. In een oorlogssituatie verkeert de moraal van een gemeenschap in voortdurende crisis en moeten de protagonisten een eigen moraal creëren. Men probeert zich een thuis te vormen in mogelijke, nieuwe gewoontes.

Why We Fight en The Thin Red Line
Wat betreft het derde filmethisch perspectief (filmethiek als de onderzoekspraktijk van de alledaagsheid) dient Captain Nixon als een goed voorbeeld. Hij verkeert in een morele crisis (hij heeft de verantwoordelijkheid om de familie van gesneuvelde soldaten op de hoogte te brengen van diens dood en weet niet of hij nu moet zeggen dat zij als helden gestorven zijn). En waar de morele zekerheden wegvallen (hij vindt zichzelf geen goed soldaat en zijn vrouw laat in een brief weten dat ze van hem wil scheiden) blijft alleen zijn drinkgewoonte nog over. In de mise en scène wordt deze nadrukkelijk in beeld gebracht.

In ‘Why We Fight’, een aflevering uit de serie Band of Brothers komen de concentratiekampen aan bod. Dit wordt op een aparte manier in beeld gebracht (zie artikel pagina 39). Frank van Vree heeft kritiek op de verbeelding van de concentratiekampen in films en documentaires, die esthetisering en melodrama niet schuwen. Dit bezwaar is tweeledig:

1.      Het gaat om een representatieprobleem. Hoe is ooit iets wat door overlevenden onvoorstelbaar is genoemd toch te representeren?

2.      Artistieke, dramatische conventies zouden het verleden absorberen en tegelijkertijd onschadelijk maken. Daarom is het een illusie dat speelfilms als Schindler’s List de kijker toegang kunnen verschaffen tot het verleden; integendeel, ze sluiten het verleden af voor het heden.

Staat vraagt zich af of dit dubbele bezwaar eigenlijk wel van toepassing is op de beelden van de kampen in ‘Why We Fight’. Hij zegt hierover het volgende: ‘Inderdaad, de kampbeelden zijn de clichébeelden van de Hollywoodverbeelding van de holocaust. Toch is de beschreven verkenningsmissie met de uitgestelde ontdekking van het kamp aan het slot een poging om juist met behulp van de Hollywoodconventies respectvol om te gaan met de onvoorstelbaarheid van de holocaust.

Tot slot

Theo Engelen schreef dat in de werkelijkheid van de oorlog de grenzen tussen goed en kwaad vervagen en dat grijs de boventoon voert. Staat is het hier niet mee eens, volgens hem zijn er wel grijstinten in de beroepscodes van filmmakers en in de morele dilemma’s in beide films (The Thin Red Line en ‘Why We Fight’) maar in de morele verbeelding van de alledaagse gewoontes is dat niet zo.

Iona Uricaru – 4 Months, 3 Weeks and 2 Days: The Corruption of Intimacy

In 2007 maakte Cristian Mungiu de film 4 Months, 3 Weeks and 2 Days, een film die deel uitmaakt van een nieuwe historiografische tendens in post-socialistisch Roemenië. Deze film gaat over de schade die het regime van de dictator Ceauşescu aangericht heeft bij de mensen. De wereld waarin het verhaal zich afspeelt situeert zichzelf echter alleen op het interpersoonlijke niveau, waardoor het dagelijks leven tijdens het totalitaire regime naar voren komt.

Het verhaal van de film vertelt over Otilia, die alles doet om haar huisgenootje Găbiţa, die ongewenst zwanger is, te helpen om een illegale abortus te krijgen. Behalve een rode auto heeft de productiedesigner levendige kleuren vermeden in de film, om zo de grijsheid van het Roemeense leven onder Ceauşescu te laten zien. Verder is het camerawerk opvallen; er wordt niet ge-edit,  en er is geen muzikale begeleiding, effecten, dollies of kranen. Niks mag de kijker afleiden van het verhaal of het kijken makkelijker maken. De filmtechniek die gebruikt wordt zorgt dat het niet mogelijk is om visueel commentaar te geven. De film kan dus minimalistisch genoemd worden. Er zijn geen close-ups of aparte camerahoeken, er zijn zelfs geen symbolische of allegorische middelen gebruikt. Maar volgens Uricaru zijn het juist de dingen die er niet zijn in de film die erg betekenisvol zijn.

Opvallend aan de film is dat het het leven onder Ceauşescu extreem accuraat laat zien, zonder dat er ooit aan hem gerefereerd wordt. Er wordt gefocust op het leven van alledag als een stille opstand tegen de grote verhalen en zakelijke statements over de geschiedenis. 4 Months, 3 Weeks and 2 Days erkent op een respectvolle manier de complexiteit van het leven in zo’n verschrikkelijk systeem en het feit dat het onmogelijk was om op allesbeslissende momenten de implicaties ervan te beseffen. Er is dus geen sprake van een didactische boodschap over politiek of ethiek in deze film. De film laat enkel de catastrofe van de dwang van de staat zien die reikt tot de meest intieme sfeer van het persoonlijke leven.

Paula Geyh – Cosmopolitan Exteriors and Cosmopolitan Interiors: The City and Hospitality in Haneke’s Code Unknown

Deze tekst gaat over gastvrijheid. Volgens Geyh is er een politiek en ethiek van gastvrijheid nodig om op lokaal, nationaal, globaal, maar ook op persoonlijk niveau te opereren. Zij presenteert twee aan elkaar gerelateerde subjecten, namelijk de relaties tussen een innerlijke en een uiterlijke gastvrijheid en de kosmopolitische stad als de primaire ruimte waarin de twee relaties (innerlijk en uiterlijk) worden bemiddeld.

Als case study gebruikt Geyh de film Code Inconnu: Récit incomplet de divers voyages van Michael Haneke. Deze films volgens haar een krachtige verbeelding van de complexiteit van gastvrijheid. Verder biedt de film omdat deze zich in de stad Parijs afspeelt een manier om door een door een stad gemedieerde kosmopolitiek te denken. In de film is er sprake van een onbekende code die gelinkt is aan boodschap die niet te ontcijferen is. Deze onbekendheid staat centraal in veel van de situaties die in de film voorkomen.

In de scène waarin Anne Jean ontmoet en hem de code van haar huis geeft en waarin Jean het aan de stok krijgt met Amadou omdat hij bedelaar Marie beledigt is op meerdere niveaus sprake van het mislukken van gastvrijheid: Jean faalt om gastvrij te zijn tegenover Marie, Anne faalt in gastvrijheid tegenover Jean en Amadou faalt erin om de situatie met Marie te corrigeren en de gastvrijheid zo te herstellen.

Freud, Derrida en Kant

Verschillende theoretici hebben zich gebogen over het begrip gastvrijheid. Aan de ene kant kan je Freud plaatsen, die stelt er geen ideaal is dat zo tegen onze altruïstische natuur ingaat als gastvrijheid. We houden vooral van onszelf en  zijn volgens Freud daarom niet op een natuurlijke manier geneigd om gastvrijheid te verlenen aan anderen.

Derrida, in navolging van Kant, gelooft wel in de mogelijkheid van gastvrijheid. Volgens Derrida is gastvrijheid een onvoorwaardelijk gebod: ik moet de andere (the Other) onvoorwaardelijk verwelkomen, wie hij of zij ook is en zonder te vragen naar een document, naam, context of paspoort. Deze benadering heeft wat weg van Kants categorische imperatief, de onvoorwaardelijke morele verplichting die ons instrueert om ons zo te gedragen dat we humaniteit gebruiken. Deze imperatief hebben de basis gecreëerd van Kants politieke en legale kosmopolitisme, inclusief het recht op gastvrijheid. Volgens Kant is gastvrijheid dus het recht van een vreemdeling om niet als een vijand behandeld te worden wanneer hij in het land van een ander aankomt.

Volgens Derrida is gastvrijheid in de praktijk alleen mogelijk onder bepaalde voorwaarden, die niet voldoende aan bod komen bij Kant:

1.      Om gastvrijheid te kunnen verlenen moet je de meester over het huis of de natie zijn. Om hierover controle te hebben, moet je soeverein zijn (geen macht boven je hebben).

2.      De meester van het huis of de natie moet ook controle hebben over zijn gasten, anders zouden zij het huis over kunnen nemen waardoor hij niet langer de gastheer is.

Gastvrijheid is dus volgens Derrida in principe onvoorwaardelijk, maar in de praktijk zijn hier wel voorwaarden aan verbonden. Deze voorwaarden zijn enigszins problematisch. Volgens Derrida is er namelijk zonder soevereiniteit over het huis geen gastvrijheid, maar omdat er ook geen gastvrijheid is zonder eindigheid kan soevereiniteit eigenlijk alleen uitgevoerd worden door het filteren, kiezen en dus bij het uitsluiten van en schade berokkenen aan mensen.

Derrida’s kijk op gastvrijheid omvat zowel het ethische als de politieke domein, waartussen altijd onderhandeld moet worden. Volgens Derrida hebben we altijd een dilemma tussen aan de ene kant onvoorwaardelijke (ethische) gastvrijheid en aan de andere kant (politieke) gastvrijheid gedefinieerd door wetten en regels. De ene kan altijd funest zijn voor de ander. Hierdoor is gastvrijheid tegelijkertijd noodzakelijk én onmogelijk: wetten en rechten zijn noodzakelijk, maar ze zijn eigenlijk nooit toereikend genoeg, omdat elke situatie uiteindelijk uniek is.  Dit is duidelijk te zien in de hiervoor al beschreven scène tussen Anne, Jean, Amadou en Marie. Amadou wil Marie gastvrijheid verlenen door Jean zijn excuses te laten aanbieden, maar door wetgeving en de tussenkomst van de politie werkt zijn gastvrijheid juist negatief voor Marie, die het land uit moet.

The Other

In haar tekst heeft Geyh het ook over ‘The Other’, de andere. Hierbij gaat het niet alleen om mensen die uit andere landen komen of zij die een andere etniciteit, een ander ras of een andere religie dan wij hebben. De ander zou ook een buurman kunnen zijn.

Jean François Lyotard definieert gastvrijheid vanuit de heterogeniteit van het postmodernisme. Hij volgt hierin Ludwig Wittgenstein, die de term taalspellen bedacht, verschillende discoursen die verschillende vocabulaires, en typen statements inzetten. Elk taalspel heeft ook zijn eigen regels over wat gezegd  kan worden en hoe deze over de validiteit van deze uitspraken wordt beslist. Hierdoor kan communicatie tussen verschillende taalspellen moeilijk en niet altijd makkelijk te begrijpen zijn wanneer men toegang krijgt tot een verschillend spel. Hoe deze verschillende taalspellen met elkaar moeten onderhandelen en hoe de kloof tussen hen overbrugd moet worden is een van de grootste uitdagingen van gastvrijheid. In Code Inconnu is de grote stad de primaire plek waar de onderhandelingen tussen heterogene taalspellen en daardoor heterogene gastvrijheden plaatsvinden.

Volgens Geyh moet een kosmopolitische openheid vooral gedefinieerd worden door een essentiële bereidheid om betrokken te zijn bij en om verder te reiken naar gastvrijheid tegenover the Other. Hierbij is volgens Derrida een bepaalde moeilijkheid, omdat de ander niet de ander is die van buiten is, maar de ander die al binnen is en die op een bepaalde manier verwelkomd en gehuisvest moet worden. En zelfs binnen onszelf bevindt zich een interne Other met wie we ook een dialoog moeten aangaan. Uit de film blijkt volgens Geyh dat het eerst noodzakelijk is om wat betreft de gastvrijheid binnen onszelf te onderhandelen voordat we het kunnen uitbreiden naar anderen. De wortels van onze angst voor en vijandschap jegens anderen liggen niet in de angst voor de onbekende vreemdeling die ons wat aan zou kunnen doen, maar in de dialectiek van onze eigen repressie en projectie. Om dus gastvrij tegenover the Other te zijn is het eerst noodzakelijk om binnen onszelf over deze gastvrijheid te onderhandelen.

Tot slot

De meeste mislukkingen van gastvrijheid in Code Inconnu zijn eerder mislukkingen van ethische gastvrijheid dan van politieke gastvrijheid. Om onze heterogene en globale steden te laten werken zijn echter zowel ethische als politieke gastvrijheid nodig plus een balans tussen hen. De praktijk van de ethisch-politieke gastvrijheid is moeilijk, bijna onmogelijk, maar wel noodzakelijk. De codes van deze gastvrijheid zijn echter onbekend, zoals uit Hanekes film blijkt.

Marijke de Valck – De rol van van filmfestivals in het YouTube-tijdperk

Jarenlang vervullen filmfestivals al een spilfunctie voor de filmkunst. In 2005 kwam echter YouTube op. Wat voor invloed heeft het succes van deze website en de digitalisering op het netwerk van filmfestivals?

Het eerste filmfestival vond in 1932 plaats in Venetië. In de eerste plaats draaien deze festivals om het vertonen van films die buiten de reguliere commerciële cinemakringen vallen. Het gaat hier om kunstzinnige films, auteurfilms en nieuwe stromingen. De vorm van deze films (gegoten in een kort en intensief evenement) zorgt bovendien voor nieuwswaarde en media-aandacht, wat weer bijdraagt aan het symbolische kapitaal van de films die vertoond worden.

De belangen van filmfestivals liggen niet alleen bij de film als kunstvorm. Ook geopolitieke, economische en culturele belangen spelen een rol. Zo is Venetië vanuit fascistische beweegredenen opgezet en was Cannes een politieke tegenreactie daarop.

Veel festivals, en dan met name Cannes, krijgen veel aandacht van Hollywood en haar sterren. Festivals functioneren hierdoor ook als de jaarlijkse ontmoetingsplekken voor de filmindustrie en er worden zaken gedaan. Deze economische functie van filmfestivals wordt steeds belangrijker, ook voor de steden die ze organiseren.

Belangrijke conclusie

De Valck trekt twee belangrijke conclusies uit haar analyse van filmfestivals. Ten eerste zijn filmfestivals als netwerk voor de kunstzinnige film succesvol omdat zij zich niet alleen op culturele belangen richten. Allerlei verschillende partijen met verschillende belangen worden bediend tijdens zo’n festival. Ten tweede beweert De Valck dat het netwerk van filmfestivals een effectief alternatief model biedt voor het vertonen van films. Films die op lokaal niveau niet levensvatbaar zijn kunnen uiteindelijk succesvol blijken op filmfestivals. Dan gaat het echter alleen om het vertoond en besproken krijgen ervan, slechts weinig filmfestivalfilms zijn financieel winstgevend.

YouTube

YouTube was het begin van een aantal grote veranderingen. De meest revolutionaire hiervan was de democratisering van distributiemiddelen; met YouTube kon ineens iedereen met internettoegang materiaal online direct beschikbaar maken. Het succes van YouTube heeft volgens de Valck verregaande implicaties: digitalisering, distributie en democratisering.

Transformaties

De transformaties draaien nu dus om digitalisering, distributie en democratisering. De digitalisering heeft gevolgen voor zowel institutionele organisaties als het sociaal gebruik van media. Ook het distributielandschap verandert doordat fysieke beperkingen nu in mindere mate gelden. Hierbij past Chris Anderson met zijn theorie van de long tail, waarbij hij voorspelde dat bepaalde businessmodellen door de long tail, het onbeperkte aanbod van nicheproducten via internet, verouderd raken. De belangrijkste voordelen van digitale distributie zijn volgens Anderson directe beschikbaarheid en betere toegankelijkheid. Als gevolg van de veranderende distributie zijn culturele platforms en mediabedrijven momenteel bezig met een herpositionering.

Er zijn twee verschillende visies op de toenemende keuzemogelijkheden binnen het tijdperk van digitalisering:

1. Aan de ene kant zijn er mensen die de push-media achterhaald vinden en die zich niet meer voor willen laten schrijven wat we moeten kijken. We zijn prosumer (producer+consumer) en nemen het heft in eigen handen om zo collectief tot superieure oplossingen te komen (wisdom of the crowds).
2. Aan de andere kant zijn er mensen die vinden dat we juist handvatten, filters en gidsen nodig hebben voor de onbeperkte keuzemogelijkheden. Volgens psycholoog Barry Schwarz raken we juist verlamd als we een groot aanbod in combinatie met keuzevrijheid voor ons krijgen, John Ellis, een mediawetenschapper, had het ook al over keuzemoeheid van kijkers met betrekking tot de hoeveelheid tv-kanalen.

Gatekeepers

De Valck vraagt zich af hoe de democratisering van distributie en productiemiddelen de rol van filmfestivals als culturele gatekeeper (poortwachter) verandert. De festivals maken een actieve selectie en programmering die twee doelen dient:

1.      Het geven van een overzicht van de belangrijkste producties van dat jaar

2.      Het interveniëren in de filmcultuur

Het probleem is dat de autoriteitspositie van festivals onder druk staat nu iedereen zijn mening kan ventileren via nieuwe communicatietechnologieën. Maar volgens De Valck zitten we nog steeds wel te wachten op een gatekeeper die films uitzoekt en programma’s samenstelt. Het gaat hier namelijk vaak om films die moeilijker zijn dan het mainstream audiovisuele aanbod. Bepaalde intellectuele kennis en een bepaalde houding (cultureel kapitaal) is nodig om deze cinema te begrijpen en waarderen. De functie van gatekeeper kan dus als tweeledig gezien worden:

• Keurmeesterfunctie:  het wijst enerzijds op de macht die de filmfestivals hebben om als keurmeester van deze hoge cinema op te treden.
• Gidsfunctie: anderzijds is deze functie democratiserend; festivals zetten de poorten open en helpen de leek vertrouwd te raken met verschillende cinema’s. De kunstzinnige film is door de filmfestivals toegankelijk gemaakt.

Verwachting: het publiek als stakeholder

De Valck verwacht dat de digitale ontwikkeling vooral invloed zullen hebben op hoe festivals met hun publiek omgaan. Hun tweeledige functie behouden ze, maar er moet meer ruimte komen voor de amateur-cinefiel. In het digitale medialandschap kunnen gewone gebruikers veel directer betrokken worden en zij hebben ook meer ruimte om hun ervaringen, meningen en visies te delen. En naast offline festivals kunnen ook online festivals dienen als een portaal voor kunstcinema.

Marijke de Valck – Filmfestivals, coproductiemarkten en de internationale kunstcinema

Filmfestivals dienen tegenwoordig ook als jaarlijkse ontmoetingsplekken voor de filmindustrie. Ze vormen namelijk een vruchtbare bodem voor het behartigen van zakelijke belangen, zoals het onderhouden of opbouwen van netwerken en het promoten, pitchen en verkopen van nieuwe filmideeën. Sinds 1959 (Le Marché International du Cinéma in Cannes) bestaan hier officiële filmmarkten voor.

Echter is niet iedereen even blij met de combinatie van artistieke en economische belangen die zich voordoet bij zo’n filmmarkt. Men is bang dat kunst het onderspit moet delven wanneer deze gecombineerd wordt met commercie, terwijl het filmfestival eigenlijk als belangrijkste taak heeft om de kunstzinnige film te ondersteunen. Bourdieu kende in zijn theorie de meeste macht toe aan de economie; volgens hem is er veel economisch en weinig cultureel kapitaal. Om deze reden is er al vaak kritiek geweest op de filmmarkten. Dit gebeurde al in 1968 in Cannes, waar men vond dat cinema als cultuurvorm in de verdrukking kwam door als secundair beschouwde zaken als glamour en zakelijke belangen. En de oproep had effect, want films werden voortaan niet meer ingestuurd door de landen, ze werden voortaan geselecteerd door de festivalstaf. De economische functie van het filmfestival verdween na deze oproer echter niet. Filmmarkten continueerden in hun opmars , maar naast puur commerciële trends ontstonden er ook initiatieven om industriegerelateerde activiteiten zo in te richten dat een verband met de culturele missie van festivals duidelijk was. Een goed voorbeeld hiervan is de CineMart van het filmfestival in Rotterdam. In deze tekst neemt De Valck de combinatie van economische en culturele functie in filmfestivalmarkten onder de loep.

CineMart

CineMart was de eerste markt die een symbiose van economische belangen en cultuur nastreefde. CineMart begon in 1983 als een gewone filmmarkt, maar breidde al snel uit tot een internationale coproductiemarkt. Hiermee werd de markt het eerste platform waar filmmakers hun ideeën konden presenteren aan afgevaardigden van de internationale filmindustrie op zo financiering voor hun project te krijgen.

Het belangrijkste doel van CineMart is om filmprojecten voor te stellen aan de juiste financiers. Hierbij combineren zij zowel artistieke als zakelijke belangen. Opvallend aan deze coproductiemarkt is de centrale rol die het festival erin speelt. Zo’n dertig tot veertig deelnemers worden geselecteerd, en vier dagen lang krijgen zij de mogelijkheid zich bij mogelijke financiers  in de kijker te spelen. De projecten op deze markt worden geselecteerd door de CineMart-staf in overleg met een commissie, die bestaat uit belangrijke spelers in de filmindustrie. De belangrijkste selectiecriteria staan hieronder op een rij en zorgen ervoor dat het festival een eigen stempel op de coproductie drukt:

§        Artistieke kwaliteit

§        Geografische spreiding van projecten

§        Balans tussen gerenommeerde regisseurs en nieuw talent

§        Het budget

§        Aansluiting bij de wensen en vraag van de internationale filmindustrie

De selectie die gemaakt wordt garandeert de potentiële financiers en functioneert als keurmerk van kwaliteit in het internationale kunstcinemacircuit. Dit blijkt uit de statistieken, maar ook uit waar de CineMart-films terechtkomen. Vaak genoeg ziet men ze terug op festivals als Cannes, Berlijn en Venetië, waardoor de CineMart een grote speler blijkt te zijn in het internationale filmfestivalcircuit en voor de internationale industrie.

Het IFFR faciliteert niet alleen ontmoetingen tussen financiers en producenten of regisseurs van een project, maar functioneert ook als matchmaker, oftewel een actieve koppelaar. Aan dit koppelen gaat een gedegen voorbereiding vooraf.

CineMart geeft projecten dus een vliegende start en zorgt er met de verschillende partnerships vervolgens voor dat de trein die zij op gang hebben gebracht op stoom kan blijven. Als een titel in de daarop volgende maanden de financiering rond krijgt, straalt dit succes af op CineMart, dat credit krijgt voor het ontdekken van een veelbelovend project.

Ontwikkelingen in de markt voor coproducties

Toen de CineMart-formule succesvol bleek, ontstonden er meer van deze coproductiemarkten. Vooral in de afgelopen acht jaar is er sprake van bloei in de internationale coproductiemarkten. De Valck vraagt zich af wat de oorzaken van deze bloei zijn. Naar haar mening was CineMart haar tijd ver vooruit, waardoor ze als voorbeeld kon dienen voor andere coproductiemarkten toen de tijd rijp was.

De geschiedenis van de filmcoproducties gaat terug tot de jaren ’20, waarin een beweging genaamd  Film Europe pogingen deed om een coöperatieve markt met internationaal aantrekkelijke films te creëren om zo sterker te staan tegen Hollywood. Helaas was de bloei van deze beweging maar kort vanwege de depressie en de komst van geluid. In de jaren ’80 kreeg de coproductie een nieuwe impuls door de toetreding van televisie. Bepaalde televisiepartijen begonnen namelijk geld te investeren in filmproductie, waardoor meer geld vrijkwam voor de coproductie van kwaliteitsfilms. De term coproductie had toen echter nog een negatieve connotatie, omdat het door regels en wetten erg lastig bleek om met meer dan twee landen in aanmerking te komen voor subsidies of belastingvoordelen. Dit kwam doordat de film dan niet meer als binnenlands product werd beschouwd. Men probeerde dit te omzeilen door verdragen tussen participerende landen af te sluiten, die tot veel onderhandelingen en bureaucratische rompslomp leidden. Pas eind jaren ’80 werd deze regelgeving versoepeld. CineMart, in 1983 opgericht, liep dus voor op de ontwikkelingen door vanaf het begin in te zetten op het vinden van financiering voor de productie van wereldcinema.

Coproducties lagen echter niet alleen vanwege juridische obstakels onder vuur. Men was ook bang vanwege culturele implicaties. De angst bestond dat deze films ‘esthetische eenheidsworst’ zouden worden, of ‘europudding’. Terwijl de Europeanen volop in discussies verwikkeld waren rondom nationale cinema’s en culturele eigenheid versus een uniforme Europese identiteit, beleefden Amerikaanse independents een bloeiperiode dankzij films als Reservoir Dogs.

De volgende factoren hebben bijgedragen aan de recente bloei van coproductiemarkten:

§        De voortschrijdende globalisering van de filmindustrie

§        De noodzaak met steeds grotere budgetten te werken in navolging van de stijgende budgetten in Hollywood en de complexiteit van internationale financieringsstructuren (deze zijn afhankelijk van specialistische kennis over fiscale beperkingen, nieuwe distributiemogelijkheden, intellectueel eigendom en juridische rechten in samenwerkingsverbanden met meerdere crediteuren)

Ondertussen functioneren de coproductiemarkten niet alleen meer als matchmakers, maar ook als kennis- en traingscentra voor nieuw talent. Op Europees niveau heerst ook weer rust wat betreft culturele eigenheid. De huidige coproducties zijn bovendien ook succesvoller dan de films uit de ‘europudding’-periode vanwege de centrale rol van filmfestivals, die met hun selectie en matchmaking-diensten niet alleen zorgen dat films geproduceerd worden, maar ook dat er een directe link is met hun belangrijkste vertoningscircuit: filmfestivals.

De coproductiemarkten van de afgelopen acht jaar richten zich op kwaliteitsfilms die een internationaal publiek kunnen trekken. CineMart gaat af op zogenaamde ‘director-driven’-cinema, waarbij de persoonlijke stem van de regisseur een belangrijke rol speelt. Hierdoor ontstaat er vaak juist weer een nadruk op een authentieke, lokale identiteit.

Artistiek en zakelijk

Onder dit kopje wordt beschreven hoe de verhouding tussen artistieke en zakelijke belangen ligt op de coproductiemarkten van tegenwoordig. Het is zo dat de internationale financiering zich razendsnel ontwikkeld heeft de laatste vijftien jaar. De globalisering van de filmindustrie biedt enerzijds meer mogelijkheden om films te realiseren, maar anderzijds is het veld erg complex geworden waardoor het voor regisseurs en producenten erg moeilijk is om hun weg te vinden. Dit geldt vooral voor beginnende filmmakers en zij krijgen hiervoor hulp. Aan de ene kant zijn er de filmfestivals die gelden als jaarlijkse ontmoetingsplekken voor de filmindustrie en die hun pakket voor professionals uitbreiden met trainingen en workshops, aan de andere kant zijn er trainingscentra opgericht die langere programma’s aanbieden aan talentvolle filmmakers.

Deze professionalisering van het internationale kunstcinemacircuit heeft zowel voor- als nadelen. Allereerst de voordelen:

§        Een toename in efficiëntie, effectiviteit en kwaliteit

§        De internationale kunstcinema profiteert (net als Hollywood) van de clusterstrategie: de bundeling van talent en expertise zorgt voor competitie, continuïteit en kansen

Er is echter ook een aantal nadelen verbonden aan de professionaliseringsslag:

§        Er is sprake van een verregaande institutionalisering, waarbij als gevolg veel macht bij de bestuurders en organisatoren komt te liggen

§        Door de complexiteit van het veld zijn jonge filmmakers veelal aangewezen op de hulp en het opstapje dat trainingscentra, coproductiemarkten, fondsen et cetera hen kunnen bieden

§        Institutionalisering leidt ertoe dat de selectiecriteria en – procedures gestroomlijnd raken, wat weliswaar effectief is, maar ook tot standaardisering kan leiden. Hierbij is het risico dat zakelijke belangen zwaarder wegen dan artistieke groot

§        De uitbreiding van het aantal coproductiemarkten en de samenwerking tussen coproductiemarkten en overige partners leidt tot meer nadruk op de zakelijke belangen, omdat de initiatieven elkaar versterken en voor continue input van de filmmarkt in de vroege fase van projecten zorgt

Conclusie

Volgens De Valck kan toch wel gesteld worden dat CineMart een significante impuls heeft gegeven en blijft geven aan de internationale kunstcinema. Aan de ene kant kunnen we over CineMart concluderen dat het een aandrijvende kracht achter de verzakelijking van filmfestivals en het filmbedrijf is geweest. Aan de andere kant moet ook erkend worden dat CineMart niet simpelweg een knieval heeft gemaakt voor commercie. Organisatie en programma zijn zodanig opgezet dat een symbiose van artistieke en zakelijke belangen plaatsvindt.
 

Marijke de Valck – Film Festivals, Bourdieu and the Economization of Culture

Kunst en commercie lijken tegenstrijdig aan elkaar. Toch hangen ze met elkaar samen. De productie van culturele artefacten is namelijk nooit puur creatief geweest; deze is ook altijd ingebed in processen van competitie en ondernemerschap. Tegenwoordig lijken economische belangen te domineren over zaken die centraal staan op het culturele vlak, waardoor naar men zegt de artistieke autonomie en de integriteit van de culturele sector ondermijnd wordt. De afgelopen twintig jaar was er sprake van een intensificatie van deze relatie tussen kunst en commercie. In dit artikel bekijkt De Valck de economisering van global art cinema en filmfestivals door de bril van Pierre Bourdieu.

Bourdieu kan gezien worden als één van de stichters van de theorie over filmfestivals. De Valck onderzoekt met dit artikel hoe Bourdieu’s werk gebruikt kan worden om de transformaties waaraan filmfestivals momenteel onderhevig zijn te bestuderen. Vandaar dat het doel van deze tekst tweeledig is:

1.      De economisering van cultuur op filmfestivals vaststellen

2.      Bijdragen aan filmfestivaltheorie door Bourdieu’s theorie van culturele productie op filmfestivals toe te passen

De tekst bestaat uit drie delen:

1.      Het begrijpen van de relatie tussen kunst en commercie mogelijk maken met behulp van literatuur

2.      De tekortkomingen van Bourdieu’s theorie met betrekking tot filmfestivals aanstippen

3.      De verschillende perspectieven samenbrengen om economisering binnen filmfestivals te kunnen bespreken

Kunst versus commercie (deel 1)

Het is zeker zo dat geld sterk betrokken is bij de productie van cultuur. De reguliere businessmodellen die de vraag voorspellen en kosten berekenen zijn echter niet van toepassing op film, waardoor het produceren van films een bepaalde onzekerheid en hoge risico’s met zich meebrengt. De entertainmentindustrie heeft hierop verschillende strategieën ontwikkeld, maar  desondanks blijft het onmogelijk om te voorspellen of een film succesvol wordt of niet.

In de inleiding van zijn boek The Gift stelt Lewis Hyde dat kunstwerken naast elkaar bestaan in twee economieën, namelijk de markteconomie en de gifteconomie. Deze twee hangen met elkaar samen, want ‘’a work of art can survive without te market, but where there is no gift there is no art’’. Het voorstellen van kunst als een gift is een metafoor voor alle waarden die we associëren met kunstwerken. Een gift kun je niet kopen of verwerven, deze moet aan je geschonken worden. Creativiteit wordt dus aan de artiest ‘geschonken’. Is er geen sprake van deze authentieke creativiteit, dan zijn kunstwerken juist formulair, algemeen en commercieel. Het gaat dus totaal niet om de prijs die we ergens voor betaald hebben.

Naast dit conflict tussen kunst en commercie is er ook sprake van verstrengeling van de twee. Bourdieu stelt dat er uiteindelijk een structurele overeenkomst tussen kunst en commercie bestaat: de culturele sector functioneert net als alle andere sociale gebieden door middel van regels, discoursen en instituties die onderscheiden en geanalyseerd kunnen worden. Dit maakt dat het artistieke vakgebied niet anders is dan het economische of politieke in de zin dat alle gebieden beperkte posities bieden aan de deelnemers van dat veld, omdat zij met elkaar concurreren. Ook spreekt Bourdieu van de term disinterestedness: veel mensen in het culturele veld pretenderen niet  toe werken te werken naar een financiële beloning als doel. In plaats daarvan worden zij gedreven door esthetische schoonheid, formele experimenten of andere artistieke doelen.

Bourdieu stelt echter niet dat al het culturele op hetzelfde niveau opereert. Hijonderscheidt twee polen: de autonome pool en de heteronome pool. Bij de autonome pool corresponderen de waarden en praktijken met l’art pour l’art (de leidende principes komen vanuit het vakgebied zelf en hebben niks te maken met andere gebieden) en bij de heteronome pool is er ook sprake van economisch belang en worden culturele producten behandeld als cultuur en handelsartikel in een (bepaalde waarden worden geïmporteerd naar het culturele vakgebied). Culturele werken van de heteronome kant worden vaak niet beschouwd als ‘echte kunst’. De polen worden door Bourdieu nog verder onderverdeeld. Wat dit betekent wordt duidelijk in onderstaand schema:

Bourdieu kan gezien worden als iemand die kritiek levert op Hyde, die de kunst als een pure en zelfs goddelijke sfeer ziet. Bourdieu ziet artiesten niet volgens dit geromantiseerde beeld, maar stelt dat artiesten zich eerder houden aan en gedragen naar de regels van het spel dat in hun vakgebied gespeeld wordt. Bovendien proberen zij hierbij hun persoonlijke gewin te maximaliseren. Met behulp van het begrip kapitaal legt Bourdieu uit hoe artiesten die beweren ‘disinterested’ te zijn wat betreft economische winst in feite andere soorten beloningen najagen (hier gaat het meer om symbolisch kapitaal). Bovendien is het vaak zo dat economisch profijt in de kunstwereld van de avant-garde kan fungeren als een aanduider van lage esthetische kwaliteit, waardoor economische winst vaak bewust vermeden wordt door de kunstenaars binnen dit veld. Degenen die commercieel succes bereiken riskeren een ontering van de kunstwereld.

Verder spreekt Bourdieu van machtsstrijd, waarbij de competitie in het culturele veld uiteindelijk draait om macht – eigenlijk net zoals bij andere gebieden. Het symbolische kapitaal dat eerder aan bod kwam wordt verspreid over een infrastructuur van culturele instituties als musea, galerieën en filmfestivals. Deze instuties strijden net als de kunstenaars om macht en invloed. Deze benadering is instrumenteel voor het begrijpen van de dynamieken van het filmfestivalcircuit.

Met deze theorie wordt het mogelijk om festivals als zelfonderhoudend te zien, want:

1.      Festivals ‘reproduceren’ onafhankelijke filmmakers of auteurs. De prijzen en erkenning die zij ontvangen bevestigen de status van deze mensen. Bovendien bieden filmfestivals een markt voor global art cinema. Dus: juist omdat festivals bestaan en floreren zullen filmmakers films blijven produceren voor deze specifieke vertoningsmogelijkheid.

2.       Festivals ‘reproduceren’ het festivalpubliek ook. Zij bewerken de instelling van deze mensen wat betreft global art cinema.

Uit de theorie van Bourdieu volgt dus dat festivals belang hebben bij het instand houden van het discours van autonome kunst, omdat hun machtspositie hiervan afhangt. Festivals zijn eigenlijk de curatoren (beheerders) van het symbolische kapitaal. Tegelijkertijd moeten zij echter ook rekening houden met hun belanghebbenden, wiens belangen eerder economisch of politiek dan artistiek zijn. Naar aanleiding van dit eerste deel concludeert De Valck dat festivals beschouwd moeten worden als een plek van strijd tussen Bourdieu’s autonome en heteronome organisatie.

Het begrijpen van de media-industrie (deel 2)

Op het werk van Bourdieu valt ook kritiek te leveren. Dit kan vanuit de optiek van David Hesmondhalgh, die stelt dat Bourdieu niet erg geïnteresseerd lijkt te zijn in de productie van culturele massaproducten. Hij noemt twee siginificante ontwikkelingen waarin Bourdieu’s theorie tekortschiet wat betreft het uitleggen van de hedendaagse culturele productie:

1.      De corporatisering (bemoeienis van bedrijven) van culturele productie

2.      De opkomst van de advertientiemarkt bij culturele producten voor nichepublieken

Volgens Hesmondhalgh stopt Bourdieu in zijn theorie bij de toenemende rol die geld speelt in de kunstwereld. Geld en belangen van bedrijven hebben namelijk steeds meer invloed gekregen in de wereld van art cinema, vooral sinds de jaren ’90. De sales agent is hierbij symptomatisch van het toenemende gewicht van commerciële belangen.

De corporatisering werd vooral mogelijk gemaakt in de jaren ’90, toen een wereldmarkt voor nichefilms opkwam. Door deregulering in de mediasector werd het veel makkelijker om co-producties te realiseren. Het werd mogelijk om art cinema te produceren met complexe internationaal gefundeerde regelingen. Hierdoor ontstonden nieuwe onnafhankelijke filmbedrijven, wat niet onopgemerkt bleef bij de multimediareuzen. Zij begonnen onafhankelijke bedrijven te verwerven die gespecialiseerd waren in de productie van kleinere artistieke films. Zo ontstond een lappendeken van subvelden van producties die ontwikkeld waren volgens de trend van de corporatisering. Hiermee ontstonden ook de zogenaamde indieblockbusters, onafhankelijk geproduceerde films van hoge kwaliteit die het succes van Hollywoodblockbusters op kleine schaal repliceerden (bijvoorbeeld Pulp Fiction of Lost in Translation). Filmfestivals speelden hierbij een grote rol; zij fungeerden als keurmerk van kwaliteit in de internationale marketing van deze films.

Toen men in de jaren ’90 besefte dat culturele industrieën ook bijdroegen aan de economische productie begon men zich af te vragen of reguliere economische theorieën tegepast konden worden op de de kunstwereld. Richard Caves waagde een poging om de organisatie van creatieve activiteiten door middel van economische perspectieven te bekijken. Zijn conclusie was dat creatieve productie wezenlijk verschilt van economische productie, waar creativiteit een veel kleinere (of soms zelfs verwaarloosbare) rol speelt. Dus ondanks de toegenomen invloed van zakenlogica zijn de businessmodellen die van toepassing zijn op het gebied van culturele productie op maat gemaakt voor symbolische goederen, oftewel: hoewel de tegenstelling tussen kunst en commercie moet worden geproblematiseerd, moet de scheiding tussen de twee niet geheel ontbonden worden.

Vergeleken met Caves biedt Bourdieu een meer verfijnde kijk op het begrijpen van culturele productie in verband met het economische veld. De invalshoek van Caves is minder filosofisch.

Economisering en filmfestivals (deel 3)

Bourdieu benadrukt de structurele overeenkomsten tussen het culturele en economische veld. Hij laat zien hoe de autonome kunsten eigenlijk volgens een omgekeerde economische logia opereren: artiesten claimen niet geïnteresseerd te zijn in geld (kapitaal), maar zijn tegelijkertijd gericht op het binnenhalen van veel prijzen, prestige en andere vormen van erkenning (symbolisch kapitaal). In het onderzoek naar filmfestivals wordt het werk van Bourdieu vooral gebruikt om festivals als curatoren (beheerders) van dit symbolische kapitaal te analyseren. Hij stelt dat filmfestivals een belangrijke rol spelen in de markt van global art cinema. Zij dienen als culturele poortwachters die in staat zijn om de culturele toewijding waarvoor onafhankelijke filmmakers tegen elkaar concurreren aan te bieden.

Volgens De Valck is Bourdieu’s notie van machtsstrijd cruciaal om economisering in de kunst te begrijpen:

§        Ten eerste is het begripvan toepassing op de competitie binnen het internationale filmfestivalcircuit. Dankzij de globale verspreiding en het voortduren van het fenomeen filmfestival sinds de jaren ’80 is de competitie tussen de verschillende festivals wat betreft invloedrijke posities binnen het circuit erg sterk. Invloedrijk zijn staat gelijk aan relevant zijn voor de industrie.

§        Ten tweede is het idee van machtsstrijd van toepassing op de constructie van individuele festivals. Ieder festival probeert lokale belanghebbenden te behagen. Met behulp van Bourdieu’s scheiding tussen autonome en heteronome polen kan je het festival zien als een plek van strijd tussen deze twee organisatiemodi. Aan de ene kant functioneren festivals als culturele poortwachters voor global art cinema (autonoom en l’art pour l’art), aan de andere kant is het gewicht van commerciële belangen toegenomen in de art cinema (heteronoom). Zoals Hesmondhalgh stelde is de grens tussen de twee polen vervaagd wanneer het aankomt op media-industrieën, omdat corporatisering en adverteren gelijk relevant zijn in de art cinema van tegenwoordig. Een effect van deze ontwikkeling is dat Bourdieu’s karakterisering van de kunstwereld als een loser-take-all game (kunst die zich op geld richt verliest haar prestige) niet van toepassing is op global art cinema en festivals.

Waar Bourdieu’s werk de overeenkomsten tussen het culturele en economische veld laat zien met als hoofdverschil de principes waardoor de verschillende velden geregeerd worden, benadrukken economische perspectieven zoals die van Caves eerder dat er eigenschappen zijn die de economie van de creatieve industrie onderscheiden van andere vakgebieden.Bepaalde economische eigenschappen van de creatieve filmindustrie (zoals dat de vraag altijd onzeker is en dat producten naarmate tijd verstrijkt snel hun waarde verliezen) zullen de economie van global art cinema blijven onderscheiden van mainstream economie.

Volgens de Valck is het waarschijnlijk niet mogelijk om een harde conclusie te formuleren over de economisering en filmfestivals.Volgens Bourdieu zullen filmfestivals vooral geïnteresseerd zijn in het handhaven van hun eigen positie. Hierin zijn ze eigenlijk niet anders dan andere gebieden, dus moeten ze hierin meer heteronoom worden om gehoor te geven aan de behoeftes van een globale media-industrie die steeds commerciëler wordt. Tegelijkertijd moeten ze autonoom blijven, omdat de erkenning van art cinema als kunst (en niet als een goed) essentieel is voor het bestaan van een circuit dat gewijd is aan het vertonen van zulke films buiten de mainstream economie.Hierdoor zullen autonome principes en heteronome waarden over elkaar heen vallen, wardoor het eigenlijk onmogelijk wordt om ze in een theoretische discussie uit elkaar te halen.