Deze samenvatting is gebaseerd op het studiejaar 2013-2014.

Hoofdstuk 28: Tot een globale film cultuur

Nationale culturen worden getransformeerd door globalisatie, de opkomst van netwerken en de invloed die naties doet samenkomen. Alle samenlevingen doordringend werd de film het eerste geglobaliseerde massa medium. Dit globalisatie effect kan bestudeerd worden vanuit verschillende invalshoeken: Hollywood dat een wereldwijde cinema creëert, de regionale impulsen reageren op Hollywoods internationale macht, de diasporische cinema.

Hollyworld?

Vanaf het begin creëerde de Amerikaanse studio's een wereldwijde populaire cultuur dat door veel samenlevingen werd gewaardeerd. Hollywood werd geglobaliseerd doordat het een vleugel werd van buitenlandse bedrijven. Tevens haalden ze veel geld uit buitenlandse bronnen.

De Media conglomeraties

Hoe versterkte Hollywood zijn greep op de wereld cultuur?

• Door de verhoging van de levensstandaard o.a. in Azië, kon men meer geld voor de toegang betalen en Hollywood vliegt erop af.
• De Amerikaanse studio's konden profiteren van de macht van de conglomeraten waar ze nu toe behoorden. Elk conglomeraat, die gelinkt was aan internationale fondsen en publiek, kon globaal opereren.
• Het moderne media empire, afhankelijk van “inhoud leveranciers”, zorgt synergie.

Het Disney Empire

In de jaren '80 varieerde Disney zijn film maken en gaat de volwassenen markt op. Tevens uitgeven, kabel televisie, netwerk televisie, thema parken en merchandising. De sleutel was het merk.

Coöperatie en coöptatie

Disney zorgde ervoor dat Hollywood ten allen tijde de wereldmarkt in de gaten hield. Niet alleen de films van thuis zorgden ervoor dat Hollywood andere landen kon verkopen. Al tientallen jaren investeerde men geld in de film ruil overzee, iets dat intensifieerde in de jaren '80. Een voordeel van globaal gaan was, was dat andere activiteiten minder strikt geregeld waren in andere landen: verticale integratie, block booking, blind bidding.

Gevechten van het WTO

Naties bij de WTO wilden subsidies en tarieven elimineren om producten van andere naties gelijke competitie te geven aan thuisproducties. Hollywood wilde film als service laten verklaren (voordelig). Maar film werd overal uit gelaten en Europa won.

Multiplexing over de hele wereld

Omdat multiscreen het bezoek omhoog had gebracht in Amerika, dacht men dat dat in andere landen ook zo zou werken en kon men de toegangsprijs omhoog gooien. Ook, als de Majors de bedrijven bezaten en opereerden, kon met competitie bieden aan lokale vertoners, en alles controleren. Hollywood exporteerde nu de Amerikaanse naar de film belevenis. En jawel, het bezoek steeg, maar er ontstond, evenals in Amerika, een verzadiging. Maar in opkomende markten, zoals Rusland, Oost Europa en Latijns Amerika ging de boom verder. De toekomst voor de massa markt film was de multiplex, een vermaak center voor het publiek en een winst center voor de grote bedrijven, die veelal gelinkt waren aan Hollywood.

Regionale verbonden en het nieuwe internationale film festival

Verscheidene regionale krachten, door taal en cultuur, kwamen op om tegen Hollywood in te gaan. De krachtigste competitie kwam vanuit Europa en Azië.

Europa en Azië proberen te strijden

Het MEDIA programma van de EU schuift van het sponsoren van projecten naar het trainen van filmmakers, het ontwikkelen van projecten en het uitbreiden van distributie. Maar op productie front kon men niet tegen Amerika op, tevens afhankelijk van nationale subsidies, regionale fondsen, privé investeringen en de films reisden zelden buiten de grens.

Media rijk

Verscheidene westerse Europese media conglomeraten volgen een strategie van het mixen van competitie en samenwerking. Conglomeraten kopen kleinere bedrijfjes zoals Pathe en Gaumont op om in de film distributie, televisie en expositie te kunnen gaan. Maar als het om films maken ging wedde men op Hollywood.

Polygram: Een grote Europese?

Het Nederlandse Polygram was de meest ambitieuze poging om een krachtige Europese productie maatschappij op te starten. Het lanceerde productie en distributie in 1988. Uiteindelijk kon het niet genoeg films maken om zijn distributie te kunnen voeden en geen megafilms. In 1998 wordt de enige levensvatbare Europese studio opgeslokt door Hollywood.

Global Films from Europe

Als Europese films over de grens kwamen, draaiden ze meestal in kleine filmhuizen, maar een film kon meer vertoning krijgen als het aan twee condities voldeed: 1. De film moest in het Engels zijn. 2. De productie moest gefinancierd zijn door een Amerikaanse maatschappij, het liefst een Major. Verder hielp het natuurlijk als er Amerikaanse sterren in zaten. De beste globale film poging kwam van Lars von Trier. Zijn bedrijfje Zentropa vond een stabiele markt voor de globale art film.

Terug naar de basis: Dogme 95

Von Trier en Vinterberg stellen een manifest op dat oproept tot een nieuwe puurheid in het film maken. Een set regels voor de nieuwe avant-garde, een Kuisheidsgelofte: op locatie, hand-held, geluid direct opgenomen, 1.33:1 formaat, kleur, zonder filters of nabewerking, niet in een ander tijdperk, geen genre film, geen artificiële actie. Film is geen kunstwerk, maar een manier om de waarheid uit de karakters en settings te halen. Het Dogma 95 collectief deelde certificaten uit aan films die aan de eisen voldeden. Veel critici deden het af als een publiciteitsstunt, indien zo, het was succesvol. Centraal in de beweging stond de samenwerking tussen de regisseur en de acteurs. Door een zelf opgeworpen simpelheid konden ze opnieuw leren hoe een verhaal te vertellen. Hoewel de gelofte het idee van de auteur verwierp, werden de meeste projecten hoog persoonlijk.

Oost Azië: Regionale samenwerkingen en globale pogingen

Er kwamen sterkere links tussen de Aziatische film industrieën (o.a. door de Association of Souteast Asian Nations). De Hong Kong regisseur Peter Chan vormt een bedrijf om internationale Aziatische coproducties te maken. Ook werd de Aziatische breder en film was een sterk onderdeel van de pan-Aziatische cultuur. Maar men had weinig geluk in het maken van een globale film, zij het een massa markt product of een filmhuis film. Het meest veelbelovende Aziatische initiatief kwam uit Hollywood. Met een dialoog in het Mandarijn bewees Crouching Tiger dat een globale triomf niet in het Engels hoefde te zijn.

Het festival circuit

Nadat de video ervoor zorgde dat filmmakers hun film voor voorvertoning konden inleveren, leefden de festivals op. Aan het einde van de eeuw was het een globaal distributie systeem geworden, waarschijnlijk het enige concurrerend met Hollywood. De meeste festivals waren een lokale bedoeling, die de kans gaven een film te zien die anders nooit gezien werd. Sommigen waren krachtige verklaringen van de gemeenschap. Tevens was het een goede mogelijkheid voor een natie om zich in een goed daglicht te stellen. Veel A-lijst festivals doen aan prijs competities. Festivals zijn van cruciaal belang in het marketen van films buiten Hollywood, door small-budget films in een spotlight te zetten, hoe kort dan ook. Met publiciteit kwamen tevens overeenkomsten. Als een film was verkocht aan een regio kon men een festival gebruiken voor de lancering. Er kwamen meer gevarieerde festivals en werden een diffuus maar machtig distributie systeem door de festival directeuren en critici. Festivals werden cruciale circulatiepunten voor films met weinig kans op commercieel succes. Tevens waren ze goed voor kopers van video distributie en kabel televisie.

Globale structuren

Met de komst van de video en Internet veranderde het fandom dramatisch. Geïsoleerde en diverse fans werden een gemeenschap met interactie op wereldschaal.

Video piraterij: Een efficiënt distributie systeem?

Met de video kwam piraterij (door medewerkers zelf of auditorium versies) en met de komst van digitale reproductie (goedkoper om illegale kopieën te maken en te vervoeren) werd het alleen maar meer.

Fan Subcultures: Het eigenmaken van de films

Als meer ongewone films de grenzen overschrijden door kabel, satelliet en video verhuur, wordt de smaak van de fans breder, maar wat ze ook goed vonden, dat werd geuit in de fanzines, wie later op internet verder gingen. Fangemeenschappen worden ook wel “deelnemende culturen” genoemd omdat de vaak de mediateksten die ze adoreren opnieuw bewerken. De Majors hebben een haat/liefde verhouding met de fans. De eens marginale fan subcultuur kan nu de mening van duizenden vormen.

Digitale convergentie

De nieuwe ontwikkelingen leken te wijzen op een complete samensmelting tussen film en digitale media. Waarom zou een filmmaker zijn film niet helemaal digitaal maken, marketen, distribueren en vertonen?

Het Internet als film reclame

Een overduidelijk gebruik was internet als reclame, waarbij interactief de beste manier was. Er kon een virtuele wereld gemaakt worden die breder was dan het verhaal van de film.

Digitaal filmmaken, van script tot scherm

Een film schieten op DV kon de kosten drastisch omlaag brengen en bleek ook nog acceptabele vertoon kwaliteit te bezitten. Tevens kwam er met de super lichte camera's een nieuwe flexibiliteit. Men klaagde echter over te weinig zwart, te veel scherpte diepte en te weinig speelruimte in belichting. Als films eenmaal digitaal waren geschoten, werden ze meestal op film overgezet voor de vertoning. Met de groei van het internet ontstond de gedachte om de studio's te passeren en de film direct aan het publiek aan te bieden. De Majors waren eveneens geïntrigeerd door dit idee en zij dachten vooral aan video-on-demand. Maar het online zetten van dergelijke films zorgde voor problemen. Ze droomden ook van digitale exhibitie. Videotape en internet waren niet het einde van de cinema, het waren twee verschillende media, beiden goed voor bepaalde expressieve doeleinden.

Hoofdstuk 29: Op weg naar een globale filmcultuur

In de laatste decennia verandert de nationale cultuur steeds meer in een globale cultuur. Er ontstaan steeds meer multinationale bedrijven die de kleinere nationale bedrijven overnemen. Globalisering is op verschillende manieren van belang. Zo worden de financiële markten constant in de gaten gehouden en mensen reizen meer en meer de wereld rond. Deze veranderingen zorgden voor wereldwijde bedrijven zoals de Wereld Bank en transnationale sociale organisaties als Greenpeace.

De keerzijde van de globalisering is de manier waarop het productieproces van goederen zich voltrekt. Steeds vaker verhuizen bedrijven naar lageloonlanden waar arbeiders voor een mager loon veel werk moeten verrichten. Armere landen zijn steeds meer afhankelijk van de grote internationale spelers, omdat zij niet mee kunnen komen met de snel groeiende economie. De scheiding tussen arm en rijk wordt steeds zichtbaarder.

Na WO II intensifieerde de globalisatie. De populaire cultuur verspreidde zich ook via de nieuwe technologieën. De effecten van globalisatie op film kan vanuit verschillende hoeken bekeken worden. De belangrijkste rol is weg gelegd voor Hollywood die een globale cinema heeft gecreëerd. Tegelijkertijd ontstond er ook een diaspora cinema die de eigen cultuur van het geboorteland verbind met de cultuur van het land waar de migranten wonen.

Hollyworld?

Vanaf het begin vormde Hollywood een populaire cultuur die bij veel landen aansloeg. De filmmagnaten van Hollywood nemen nog steeds verschillende buitenlandse bedrijven over om hun filmimperium te vergroten. De industrieën van de landen groeide niet door de eigen thuismarkt, maar door de grote investeringen van Hollywood. Toch waren niet alle landen blij met de komst van Hollywood, er werden protectionistische maatregelen genomen om de eigen industrie te kunnen beschermen. Vaak heeft Hollywood de langste adem, zo zijn nu ook de filmindustrieën van oorspronkelijk beschermde landen als Hong Kong,  Zuid-Korea en Taiwan een afzetmarkt van Hollywood.

Mediaconglomeraten

In de jaren 70 en 80 werden veel filmmarkten niet meer winstgevend door de komst van televisie. De lokale productie verzwakte, Hollywood nam deze plaats in. Hollywood kwam pas in actie wanneer de middenklasse groeide en er meer mensen naar de film gingen. Anders was het niet winstgevend genoeg. In veel werelddelen is Hollywood de baas, niet alleen betreft de filmwereld. Ook in de televisiemarkt heeft Hollywood veel aanzien. Via de verschillende multinationals zijn er grote bedrijven ontstaan in Hollywood die zowel film als (een gedeelte van) de televisiemarkt beheersen. Deze mediaconglomeraten blijven maar groter worden omdat de kleine lokale bedrijven niet zijn opgewassen tegen deze mediagigant.

Voor veel bedrijven was de Walt Disney Company een voorbeeld. Eisner werd de president van Disney in 1984. Hij begreep dat Disney voor een bepaald ideaal stond en dat mensen een vaststaand beeld hadden van wat Disney representeerde. Daarom koos hij er voor om uit te breiden, figuren uit de films verschenen ook in stripboeken, liedjes en in allerlei andere mechandise.

Tevens investeerde Disney  in verschillende kabel en satelliet televisiebedrijven, dit waren ongeveer 3000 bedrijven wereldwijd. De films werden in 35 talen ingesproken. In 1995 werd het Amerikaanse televisiestation ABC over gekocht en Disney kreeg zo toegang tot een groter publiek. In 1980 begon Disney ook content te maken voor de volwassenenmarkt. Later kocht Disney Miramax en ging films produceren als Pulp Fiction (1994).

Samenwerking en coöptatie

Disney had Hollywood geleerd om de wereldmarkt altijd in het achterhoofd te houden. Verschillende regisseurs van over de hele wereld gingen voor Hollywood werken, ze wisten precies hoe ze hun eigen publiek konden bespelen. Producers wilden vooral dat er globale films werden gemaakt, films die een wereldwijd publiek aanspreken. Het uitkomen van een film werd dan ook een groot event. Het succes van Hollywood was zo groot dat ze meer winst maakte in landen buiten de VS dan in de VS zelf. De acteurs zijn ook een belangrijke factor bij het bepalen van een succes. De VS was al lange tijd bezig met het investeren in andere filmmarkten, maar dit proces werd intensiever in de jaren 80. Er werd geïnvesteerd in kabel- en satelliettelevisie, bioscoopketens en pretparken.  In de jaren 90 wilde de VS grotere invloed in de regionale filmproductie. Er werden productieunits opgezet voor gefinancierde lokale projecten in landen als Mexico, Spanje en Duitsland.

Strijd over film en televisie binnen de GATT

De internationale belangen van Amerika waren lange tijd beschermd door de MPEAA. In de jaren 90 zat de MPEAA in 60 landen, waar de lokale markt klaargestoomd moest worden voor de films vanuit Hollywood. De MPEAA lobbyde volop bij politici om regelingen doorgevoerd te krijgen. Zo werd censuur in een aantal landen afgeschaft door de inzet van de MPEAA.

Vroeg in de jaren 90 kwam de film- en televisieindustrie ter sprake bij de onderhandelingen van de GATT (voormalig WTO). Men wilde dat de subsidies werden afgeschaft, Hollywood ging hier tegen in. Als films aangemerkt werden als diensten zouden de Europese landen hun subsidie moeten beperken tot de regionale industrie. Er zouden dan geen belastingen meer betaald hoeven te worden over Amerikaanse films, wat goed uitkwam voor de VS. In 1992 kwam Frankrijk in opstand tegen dit voorstel omdat Hollywood een groot deel van de industrie beheerste. Na een lange strijd was de uitkomst dat Europese films en televisieprogramma’s wel subsidie kregen.

Multiplexen verspreiden zich snel

Volgens Hollywood waren er te veel plekken in de wereld waar niet voldoende bioscopen stonden, hier was Hollywood ook niet de baas over de filmmarkt. De multiplexen waren de oplossing. Het voordeel van meerdere zalen onder een dak was dat de verkoop gecentraliseerd was. Ook zouden ze er voor zorgen dat films sneller werden uitgebracht en vaker werden vertoond. Hier zouden de distributeurs van profiteren. Als de multiplexen luxueuzer waren dan de normale bioscopen, konden ze ook de prijzen van de kaartjes hoger maken. Het idee was voordelig voor Hollywood, maar Europese landen waren zelf al begonnen met de bouw van multiplexen. Hierdoor schoten de Amerikaanse multiplexen als paddenstoelen uit de grond. Voortaan ging Hollywood niet alleen de Amerikaanse film exporteren, maar de hele Amerikaanse filmervaring. Er waren zelfs multiplexen waar je een vip-behandeling kreeg, er was champagne, warme maaltijden en een ober bracht alles naar je toe. Waar ook de multiplexen gebouwd werden, daar steeg het bezoekersaantal snel.

Regionale samenwerking en de nieuwe internationale film

In Europa werden veel films gemaakt, maar deze werden alleen in het eigen land vertoond. Hollywood ging zich bemoeien met de lokale markten, hierdoor gingen deze markten samenwerken om sterk te staan tegen Hollywood. Globalisatie zorgde er gek genoeg voor dat de banden binnen de regio’s sterker werden.

West-Europa was een belangrijke afzetmarkt van Hollywood, net als de Aziatische markt. Samen waren deze markten ¾ van de markt van Hollywood. Toch begonnen ook deze landen zich af te vragen of de samenwerking met Hollywood wel goed was voor hun eigen films.

Europa en Azië proberen te concurreren

De eerste stap van de filmproducenten binnen Europa was om samen te gaan werken. Ze speelden in op het nationale gevoel en kregen tevens financiering van de GATT. Tussen 1996 en 2000 werd het MEDIA-programma opgezet. Hierbij werden filmmakers getraind en kregen ze subsidie voor de productie van films. Ook gaf MEDIA subsidie aan tentoonstellers als tenminste 50% van het totale aanbod Europese films waren. Om verder goed te staan in de strijd tegen Hollywood werden er ook multiplexen gebouwd, de theaters hadden een upgrade nodig, veel filmhuizen verhuisden naar de rand van de stad. De grond was daar goedkoper en veel Europeanen hadden een auto. In 2000 hadden veel landen te veel multiplexen als gevolg van de concurrentiestrijd tussen Europa en Hollywood. De multiplexen hebben de industrie geholpen, maar de lokale films domineerden de markt hier niet door.

Mediaconglomeraten

In de jaren 80 begonnen de mediaconglomeraten op de komen. De conglomeraten hielden zich bezig met filmdistributie, televisie en theater.

Globale films afkomstig van Europa

Als een Europese film op de internationale markt verschijnt, wordt deze meestal vertoond in kleine art-house bioscopen. De film heeft een grotere kans om in de ‘normale’ bioscoop vertoond de worden als deze in het Engels gesproken is of als er bekende acteurs in spelen.

Er was een Europees bedrijf dat publiek had in Europa en in Noord-Amerika. Dit kwam doordat de films in het Engels waren. Het bedrijf was gevestigd in Londen, Woking Title. Opgericht in de jaren 80 en werd internationaal bekend door comedies waarin iHugh Grant en Rowan Atkinson speelden. Het bedrijf maakte films die low-budget waren, maar ook prestigieuze projecten als Atonement (2007). Lars von Trier was een filmmaker die het in beide markten goed deed. Een van zijn grootste successen is Breaking the Waves (1996). Door dit wereldwijde succes kreeg von Trier de kans om zijn bedrijf ook internationaal bekend te maken, het bedrijf Zentropa. Zentropa ging zich op verschillende genres richten als kinderfilms, televisiecomercials, pornografie, videoclips en films voor op het internet.

Oost-Azië: regionale samenwerkingsverbanden en wereldwijde inspanningen

Azië had zijn eigen Europese Unie, de ASEAN (Association of Southeast Asian Nations). Ze wilden een vol geïntegreerde markt. Er werden regionale initiatieven opgezet om de industrie sterker te maken. De Oost-Aziatische filmmarkt was voor jaren regionaal. Dit was te wijten aan het feit dat de Chinese immigranten verhuisden naar Hong Kong, Singapore, Taiwan en Indonesië. Hong Kong kon goed toetreden tot de nationale markten vanwege de Chinese taal. Er werden bedrijven gevestigd vanuit Taiwan in Hong Kong. Hier waren Chinese burgers het niet mee eens. Langzaam maar zeker raakte de verschillende markten met elkaar verweven. Toch lukte het de landen niet om internationaal door te breken. De enige Aziatische films die succes hadden op de internationale markt, waren de Aziatische films die in Hollywood geproduceerd werden. Voorbeelden zijn Kill Bill (2003-2004) en D-War (2007). Deze films waren succesvol in het Westen, ook omdat grote sterren er in mee speelden.

Diaspora cinema

Na WO II gaven de Europese landen hun kolonies op en begonnen veel mensen te immigreren naar verschillende landen over de hele wereld. De trend was dat mensen verhuisden van landen met weinig toekomstperspectief, naar landen waar ze dit wel hadden. Mensen namen de nieuwe cultuur tot zich en integreerden, maar toch bleef het land van herkomst belangrijk voor ze. Hierdoor ontstond er een soort wereldfilm, dit sprak Hollywood in eerste instantie totaal niet aan. Aan het einde van de 20^e eeuw begonnen filmmakers de ervaring van migratie te ontdekken en alles wat daarbij kwam kijken. Het resultaat was de diaspora. Fernando Solanas maakte Tangos: Exile of Gardel (1985), een reflectie op de Argentijnse cultuur vanuit een ander land. Veel van deze films werden gemaakt door de tweede of derde generatie van imigranten, ze weten hoe het is om in beide culturen te leven. In deze films krijgt de hoofdpersoon toegang tot zijn of haar roots door de populaire cultuur, en niet door zijn of haar geheugen.

Het festival circuit

Filmfestivals kwamen op na WO II, ze lieten de groei van de internationale cinema zien, de teruggang van het Hollywood studiosysteem en de groei van de onafhankelijke film. Al snel werd het filmfestival een belangrijke institutie binnen de filmcultuur. Veel films kregen een hoge status juist doordat ze gewaardeerd werden op filmfestivals. De festivals promootte de films voor de internationale markt. Rond 1980 waren er ongeveer 100 jaarlijkse filmfestivals. In 2008 waren dit er 4000, hier zijn wel de lokale en regionale festivals bijgeteld. Filmfestivals werden een globaal distributiesysteem die het opnam tegen Hollywood.

De Federation of Film Producers Associations (FIAPF) gaf een rangorde aan de filmfestivals. Toen China een grote speler werd binnen de globalisering, kreeg het filmfestival van Shanhai een A-status. Op veel van deze festivals worden prijzen uitgereikt, voorbeelden zijn de publieksprijs, maar ook kunnen sponsoren prijzen weggeven. De grote festivals houden rekening met elkaar en vinden daarom niet op hetzelfde tijdstip plaats. Het merendeel van de festivals is lokaal, bezoekers kunnen films zien die ze anders nooit hadden kunnen zien. Er zijn nichefestivals die zich richten op een bepaalde sector, bijvoorbeeld de kinderfilm. Festivals zijn echter ook de gelegenheid om de nationale cultuur in een goed daglicht te zetten.

Festivals en de globale filmindustrie

De grote festivals zijn belangrijk voor de films die buiten Hollywood gemaakt zijn, zo krijgen de films media-aandacht. De film krijgt nog meer aandacht als critici er positief over spreken of als de film een prijs wint. Als een gesubsidieerde film een prijs wint, is dit een legitimatie voor de subsidie. Ook Hollywood maakt gebruik van Europese filmfestivals, zo wordt de film goed in de markt gezet. Prominente filmfestivals zijn een gelegenheid om films te verkopen.

De belangrijkste personen tijdens een festival zijn de regisseurs. Zo worden films vaak op basis van de regisseurs geprogrammeerd. De meest zichtbare spelers zijn de sterren. Journalisten bezoeken vaak filmfestivals vanwege de sterren. Er moet van alles uit de kast gehaald worden om deze sterren binnen te halen, dit is te zien in de kosten. Critici zijn ook belangrijke spelers aangezien elke film media-aandacht krijgt. Sommige critici zitten in de jury van filmfestivals en er wordt vaak om hun mening gevraagd over een bepaalde film. Ook zijn sales agents van belang. Filmmakers maken afspraken met deze mensen zodat de films een grotere kans hebben om verkocht te worden.

Filmfestivals zijn door de jaren heen steeds belangrijker geworden. Niet alleen spelen economische belangen een grote rol, maar een screening op een festival kan de maker ook nieuwe inzichten bieden, waardoor hij zich beseft dat hij zijn film moet aanpassen. Dit zal niet zo snel gebeuren op de grote festivals, maar wel op de kleine. Echter is het wel zo dat lang niet alle films die op filmfestivals getoond zijn, gedistribueerd worden buiten het land van herkomst.

Videopiraterij: een alternatief op het distributiesysteem

Midden jaren 80 werd zorgde video voor een nieuwe fase binnen de globalisering van entertainment. Het zorgde echter ook voor piraterij. Illegale kopieën van films verschenen op de zwarte markt. Piraterij was overal. Door de komst van de Video CD (VCD) nam de illegale distributie een vlucht. Illegale schijfjes waren goedkoper om te maken en te transporteren dan videobanden. Door de komst van de DVD werd alles nog aantrekkelijker. In de VS werden de DVD’s beveiligd met een code, maar binnen korte tijd was deze code gekraakt. Het internet zorgde voor een ware explosie van de illegale circulatie van film. Programma’s als BitTorrent maakte het makkelijk om de films te downloaden.

De WTO adviseerde aan alle landen om hun intellectueel eigendom te beschermen. Maar veel overheden namen hier de tijd voor. De Motion Picture Association begon op te treden tegen deze piraterij. Wat het ironische was aan de piraterij, was dat zelfs mensen die in de filmindustrie werkten illegale kopieën op het internet zetten.

Studio’s wilden graag overstappen op Bluray, omdat deze beter beveiligd is dan de DVD. Maar ook deze keer werd de code snel gekraakt door hackers. De illegale kopieën zijn een onderdeel geworden van het medialandschap.

Fan subculturen: films toe-eigenen

Sinds de jaren 10 zijn er al fans van films. Veel Amerikaanse films kregen fans verspreid over de hele wereld. Filmsterren als James Dean kregen een cultstatus. Er ontstonden verschillende tijdschriften over fanculturen. Ook werden er bijeenkomsten georganiseerd voor de filmliefhebbers.

Door de komst van het internet veranderden de fanculturen drastisch. Er ontstonden wereldwijde gemeenschappen van fans. Deze fans waren niet alleen maar fan van Hollywood films. Door de komst van het internet waren ook films te bekijken die niet door de grote industrieën omarmd werden.

Tevens werden er verschillende websites opgericht rondom een bepaalde film. De fangemeenschappen werden participatory cultures. De fanculturen waren een enorme bron van inkomsten, Hollywood moest daarom accepteren dat er gekeken werd naar illegale kopieën, maar dat ze tegelijkertijd veel geld opbrachten door de merchandising van een film. De fans moesten tevreden worden gehouden, daarom deed Hollywood veel om de fans tevreden te houden. Zo werden er bijvoorbeeld websites gemaakt over films, waar de trailer stond, screensavers te downloaden waren en men prijzen kon winnen.

Hoofdstuk 30: Digitale Technologie en de Cinema

Digitale technieken in het filmmaken

De eerste digitale techniek die voor de cinema gebruikt werd, hield zich bezig met motion control systems: dit zijn camera’s die gestuurd worden door een computer en die frame voor frame bewegingen over miniaturen of modellen kunnen herhalen. Het zorgde voor meer 3D special effects. Ook geluidsopnames en – reproductie werden digitaal met de komst van de DAT (digitaleaudio tape) dat geluidsgolven namaakt en opsloeg in binaire vorm.

Pas in het midden van de jaren 90 begonnen de digitale technieken op commercieel vlak aan te slaan, toch bleef er weerstand om de film stock op te geven om beelden op te nemen.

Het schieten van een film met digitale media

Het filmen met digitale camera’s begon in de televisie-industrie. In de cinema gaat de adaptatie van de technieken veel langzamer. Met de komst van HD camera’s wordt de kwaliteit van video veel hoger. Sony vindt een digitale video (DV) camcorder uit waarbij zowel geluid als beeld gelijktijdig worden opgenomen. Dit stelt de (DIY/onafhankelijke) filmmaker in staat zonder hulp van anderen op locatie te filmen. Bovendien was de camera veel goedkoper en kon er informatie overgeheveld worden naar een computer, waardoor digitale postproductie makkelijker en goedkoper werd. Voor DIY films komen er speciale festivals en een aparte markt. Grote Hollywood producties zien nog niet veel in de nieuwe technieken, omdat de camera’s teveel frames per seconde schieten voor film (30 i.p.v. 24). Panavision creëerde uiteindelijk een goede camera. Toch bleven de meeste films op 35 mm, hoewel er een aantal uitzonderingen bestaan. Voor de onafhankelijke sector waren de digitale technieken wel een goed alternatief: goedkoper en in staat om langere takes te maken (zeer geschikt voor documentaires).

Het schieten van een film op Film

Waarom was er zoveel weerstand tegen de digitale technieken: film bood meer controle over de focus, betere details (vooral op de lichte plekken, waar digitaal het liet afweten), een rijkere look. De industrie maakte een mengvorm van het beste van beide technologieën.

Pre-productie

In het ontwerp van de productie en in pre-visualisatie waren de grootste veranderingen voor de film te merken. Pre-visualisatie (pre-viz) werd het begrip voor de simpele, digitaal geanimeerde versie van een film die van tevoren gemaakt werd. De planning kon zo veel eerder en grondiger beginnen. De software achter deze techniek was een eerste indicatie voor de convergentie van digitale media (bijv. met video spelletjes technologie).

Fase van het daadwerkelijk schieten van de film

Hierbij werden veel digitale technieken gebruikt als hulpmiddel. Video assist: hierdoor kon tijdens het filmen de opname simultaan getoond worden op monitoren. CGI: computer generated imagery is een techniek waardoor alles later toegevoegd kan worden aan een beeld. Acteurs acteerden voor een groen of blauw scherm, dat later werd worden ingevuld. Motion capture: het bouwen van digitale figuren door veel puntjes op een acteur te zetten. De lichamen van acteurs worden ook gescand om zo als basis van de CGI te functioneren.

Post-productie

Kleurschikking: een van de belangrijkste manipulaties van een opgenomen 35mm beeld. Digital intermediates (DI’s): het scannen van films naar digitale bestanden, manipuleren van kleuren en andere visuele kwaliteiten en het resultaat vervolgens terugscannen op een nieuw filmnegatief. Eerst was het te duur, maar de techniek werd steeds beter. In 2003 horen DI’s bij de routine van de postproductie en zijn ze niet meer zo duur (dus ook toegankelijk voor onafhankelijke en art house circuits).

Rendering: toevoeging van oppervlakte textuur, kleur en belichting. Steeds meer special effects shots in de grote films. CGI kostte tot soms de helft van het budget van een film. Andere postproductie taken werden juist makkelijker gemaakt door de digitale techniek.

Nonlinear editing tools: middelen die een videokopie van een film vervangen door een werkprint., zo werd de toegang tot scènes makkelijker voor editors en konden er dingen uitgeprobeerd worden zonder materiaal te verliezen. Juist al deze veranderingen stimuleerden filmmakers om te blijven doorwerken op 35mm, zo konden ze het beste van de beide media (film: rijkdom, diepte van het beeld) gebruiken.

Effecten op Film vorm en Stijl

De opkomst van 3D animatie

3D-CGI gaf karakters meer volume. Pioniers op dit gebied: Pixar en Pacific Data Images. Derde grote speler: Fox’s Blue Sky. Machinima (machine +animatie): karakters uit games worden gebruikt in een verhaal. Dit zijn goedkopere alternatieven voor studio animatie van de onafhankelijke en DIY filmmakers.

De opleving van 3D filmmaken

 Digitale technieken boden drie opties: het schieten van live-actie films met een stereoscopische camera; een animatiefilm maken in 3-D met CGI of een computer programma gebruiken om een bestaande 2-D film om te zetten in 3-D.

Veranderingen in de narratieve stijl

Digitale technologie maakte onafhankelijke films, documentaires en avant-gardistische films makkelijker en goedkoper. Sommige effecten werden makkelijker om te bereiken, maar er kwam geen radicaal nieuwe esthetiek. Dit gebeurde ook niet in de mainstream fictie producties. De nieuwe technieken mengde zich zonder enige moeite met de oude. Wel konden traditionele doelen op nieuwe, frisse manieren ingevuld worden. Dit alles kon de vertelling van de verhalen ten goede komen. Wat wel licht beïnvloed werd: meer intense continuïteit (door de korte shots), naadloze overgangen, bepaalde kleurstellingen, fastforwards, instant replay functies, etc. Vorm en stijl werden wel aangedaan door de DVD consumptie: door alternatieve eindes, interactiviteit.

Distributie en Vertoning

Distributie

Digitale methodes van circulatie waren stukken goedkoper. De drives (waarop films stonden) registreerden hoe vaak de film werd vertoond, zodat er bijpassende, kloppende huurbedragen gevraagd konden worden en zodat de drives de films konden wissen wanneer het aantal afgesproken vertoningen was bereikt.

Voordelen van Digitale Vertoningen

Digitale kopieën beschadigden niet en werden niet vies, de verschepingskosten waren stukken lager omdat het maar een klein pakketje was. Ook de kosten van de projectie zelf waren lager: er was minder personeel nodig. Ook konden er speciale evenementen gepland worden.

Digitale Projectie verspreidt zich

Er waren een aantal belemmeringen die zorgden voor vertraging in het overschakelen naar digitale vertoningen: de projectors waren te duur, de omschakeling van een scherm naar digitale projectie was te duur. Er ontstond een kip-ei situatie: de vertoners wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale versies werden uitgebracht en de studio’s wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale vertoners waren. In 2005 besluit de DCI dat studio’s 1000 dollar per titel korting geven aan de vertoners, die zo kunnen sparen voor een digitale conversie. Dit was het omslagpunt. In Europa speelde hetzelfde probleem, een paar van de Majors besloten daar ook kortingen te geven. De omschakeling naar digitaal was aantrekkelijk: het was de enige manier om de lucratieve 3-D films te vertonen. Dit kon alleen in bioscopen en niet thuis.

Imax

Twee belangrijke uitvindingen leiden tot succes: introductie van een goedkopere projectie systeem dat toegevoegd kon worden aan bestaande theaters en DMR (een digitaal proces dat 35mm beelden vergrootte naar de 70mm Imax formaat met vrijwel geen kwaliteitsverlies). Door steeds groter succes begonnen steeds meer studio’s hun films te releasen in Imax, waardoor ze bij de commerciële mainstream gingen horen. Ook werden er 3-D projectors geïnstalleerd.

Nieuwe Media, Film en digitale media convergentie

Vernieuwingen in promotie en verkoop

Publiciteit: Er ontstaan in jaren 90 officiële sites voor films. In het begin niet veel meer dan de ouderwetse elektronische pers kits, maar wordt geavanceerder en meer ruimte tot participatie. Studio’s krijgen een vriendelijkere houding t.o.v. fans omdat ze invloed blijken te hebben.

Directe verkoop: Dvd’s: een nieuwe manier van distributie van films. De verkoop is veel winstgevender en daarom wil Hollywood van VHS af. Populariteit kwam door de supplementen die te vinden waren op een Dvd. Toen bleek dat ze makkelijk te kopiëren waren werd er overgeschakeld naar HD dvd en uiteindelijk Bluray.

Online distributie: Majors moesten manieren vinden om legale downloads te verkopen. Boden bij een dvd een makkelijk downloadbare kopie aan. Alle soorten dvd’s waren online te vinden bij amazon en google. Productieprijzen van dvd’s waren laag, dus onafhankelijke filmmakers konden hun eigen werk publiceren en distribueren. Ook bood het internet een grote hoeveelheid filmpjes aan die je kon bekijken i.p.v. kopen (YouTube etc.) niet professionele filmmakers gebruikten al deze technieken om hun werk te promoten.

Franchises: Films worden franchises met producten op ieder digitaal vlak. (op films gebaseerde) videospelletjes zijn de meest succesvolle digitale producten. Er ontstond een convergentie tussen film en videospelletjes: nauwe samenwerkingen, uitwisselingen van materiaal en kennis, etc. Er komen steeds meer nieuwe gebruiksvormen van digitale media bij. De komst van digitale nieuwe media hebben ervoor gezorgd dat films de bioscoop en onze huiskamers verlaten en dat ze overal met ons mee kunnen reizen. Nieuwe media blijven

Rogers: The Googlization Question, and the Inculpable Engine

De term 'googlization' refereert naar veel dingen.

Googlization wordt gebruikt om te beschrijven hoe het mediabedrijf Google meer en meer in Web applicaties en contexten te vinden is, en zelfs in traditionele zoekinstanties zoals de bibliotheek. Google heeft de 'spelregels' veranderd voor minstens zes grote industrieën: adverteren, software applicaties, geografische diensten, e-mail, publiceren en Web commercie.

Googlization refereert aan media concentratie: Google neemt steeds meer online diensten over.

Googlization kan ook gezien worden als een analyse van Google als massamedia en de vraag hoe de relatie tussen bijvoorbeeld producenten en consumenten is. Probeert Google in de smaak te vallen bij een zo groot mogelijk publiek? De algoritmische concentratie (PageRank, wat elke grote zoekmachine tegenwoordig gebruikt) is kenmerkend voor Google. Daarnaast lijkt het alsof de zoekresultaten niet zozeer divers en breed zijn aan invalshoeken, maar juist herkenbaar en eenzijdig. Om die reden kan er getwijfeld worden aan de waarde van massamediakritiek op Google.

Googlization is ook een proces gericht op adverteerders. Zoeken op het Web, emails, blogs, noem maar op: Google krijgt al die informatie en speelt deze door naar adverteerders. Google is meer een 'persoonlijke informatie bedrijf' waar diensten geruild worden tegen profielgegevens (van mensen). Google is 'gratis', maar tegen welke kosten?

Het is ook de vraag in hoeverre googlization en haar spreiding naar andere gebieden de 'oude' media verandert naar een diensten-voor-profielgegevens model. Het fenomeen waarbij bedrijven en handelstakken jou willen kennen om zo aan je te kunnen verkopen is bijvoorbeeld ook te zien in de detailhandel.

Advertenties zijn tegenwoordig veel directer, een manier die gebaseerd is op de historische verkoper-aan-de-deur en zijn persoonlijke aandacht voor jou. Vandaag de dag is dat menselijke contact weg en het creëren van een band met een consument gebeurt via technologie die gebruikersgegevens verzamelt en zo persoonlijke advertenties en aanbevelingen kan aanbieden aan die consument. Die directe vorm van Google is algoritmisch en relationeel. Ze plaatst relevante informatie op belangrijke plekken. Die relevante informatie wordt geleverd met behulp van onze eigen (persoonlijke!) zoektermen.

De googlization van een industrie gaat hand in hand met een verandering van 'consultational interactivity' naar 'registrational interactivity'. Die eerste manier van interactiviteit refereert naar de gebruiker die zoekt binnen vooraf bepaalde informatie, zoals in een bibliotheek. De laatste manier van interactiviteit refereert naar de informatie die geleverd wordt aan een consument afhankelijk van diens persoonlijke gegevens, voorkeuren (zoals taal) en geschiedenis. De zoekmachine 'weet' als het ware waar je naar aan het zoeken bent en helpt je direct.

Back-end googlization

Het lijkt erop dat Google niet alleen bepaalt welke resultaten er wel en welke resultaten er niet (bovenaan) verschijnen, ook bepaalt ze het soort verhaal dat de zoekmachine ons vertelt. Er wordt vaak beweerd dat Google de resultaten voor een zoekterm laten zien die binnen dat gebied dominant zijn. Rogers heeft bijvoorbeeld gezocht op 'terrorism' en kreeg allemaal bekende resultaten terug die bijvoorbeeld ook al op televisie getoond werden.

Google werkt dus als een soort 'elite' journalistieke instantie en als agenda-setters. De cruciale vraag is: welk soort bron wordt aanbevolen (staat hoog in de resultatenlijst) voor een specifieke zoekopdracht? De zoekresultaten kunnen gezien worden als de huidige status van en blik op bepaalde onderwerpen door de organisaties die deze onderwerpen representeren. In de loop der tijd veranderen zoekresultaten voor eenzelfde term, wat dus impliceert dat de resultaten bovenaan op dat moment van grotere waarde worden geschat.

De zogenaamde 'back-end' googlization refereert naar dit systeem van het krijgen van zoekresultaten. De vraag wordt gesteld of deze back-end algoritmes nu ook overgenomen worden door traditionele instanties.

Als voorbeeld wordt Yahoo genomen, welke het web probeert de organiseren met behulp van topics.  Dit zijn geen eindeloos nieuwe topics, maar vooral populaire topics en onderdelen die hen ondersteunen. Daarnaast lijken de resultaten van Yahoo erg op die van Google. Is Yahoo dus in zekere zin 'googlized'?

Front-end googlization

Yahoo lijkt ook nog eens erg op Google, vooral de 'single search box'. Veel zoekmachine designers hebben zich de vraag gesteld 'What would Google do?'. Hieruit blijkt dus dat de interface belangrijk wordt geacht en daarom vaak op die van Google lijkt, om zo meer succesvol te zijn. Home Page Googlization is de term die gebruikt wordt voor het feit dat iedereen hetzelfde ontwerp wil op elke website die men bezoekt.

De twee belangrijkste knoppen zijn 'Web search' (Google zoeken) en 'I'm feeling lucky' (Ik doe een gok). Die laatste knop wordt niet door andere zoekmachines gebruikt en heeft ook geen verband met advertenties.

De tweede interface, de pagina met de resultaten erop, wordt bestudeerd met Results Page Googlization. Tien resultaten per pagina met een titel, stukje tekst (teaser) en een hyperlink.

De interface wordt ook aangeduid met de term front-end. Dit zijn dus de zoekbalk en de lijst met resultaten. Google lijkt simpel, maar is het niet. Alle ingewikkelde technologieën en algoritmes worden verborgen achter die ene zoekbalk. De interface laat het overzicht van diensten niet zien en verbergt de organisatorische structuur. Google wordt ook wel een 'social hieroglyphic' genoemd (sociale hiëroglief). De sociale relaties die achter de handel schuilgaan worden tegelijkertijd onzichtbaar gemaakt en als 'natuurlijk' neergezet. Daarnaast blijkt dat Google mensen inhuurt om de resultaten van de zoekmachine te controleren op betrouwbaarheid. Tot zo ver de pure algoritmische logica van Google's back-end...

Yahoo! Search Technology laat resultaten zien op basis van populariteit en relevantie. Welke informatie is bruikbaar voor gebruikers van Yahoo? Deze manier van zoeken heeft het (zelf) surfen op internet vervangen en wordt vaak als 'handig' bestempeld (in plaats van als 'googlization'). Hoe dan ook, zoeken wordt steeds persoonlijker. 'The days of everyone seeing the same results for any particular query are growing more numbered.'

The Inculpable Engine

De vraag voor veel mediawetenschappers is hoe het idee van de gatekeeper (degene die bepaalt welke artikelen/verhalen/bronnen geschikt zijn voor een bepaald website, krant, tijdschrift etc.) vorm krijgt binnen deze netwerken met rankingsprincipes, algoritmes en gepersonaliseerd zoeken.

Als conclusie geeft de auteur dat die personalisering van de zoekmachine ervoor zorgt dat de verantwoordelijkheid of 'schuld' van de resultaten voornamelijk bij de zoeker - dus de gebruiker - zelf ligt (en niet bij de zoekmachine zelf).

Hoofdstuk 9: Alternatieven voor narratieve fictiefilm: documentaire en avant-garde films

Drie manieren van film maken

Documentaire en avant-garde films verschillen van commerciële fictie films op verscheidene punten; manier van productie, vertoning trefpunten, formele organisatie en visuele stijl. Commerciële films zijn ontwikkeld om een massa publiek te bereiken. Documentaire films presenteren tijdelijke of historische gebeurtenissen, niet fictie verhalen. De meeste documentaire makers maken films niet voor het geld, maar zijn al blij als ze rond kunnen komen als filmmakers.

De doelen van avant-garde filmmakers zijn groot, maar de twee principiële bezorgdheden domineren de cinema van avant-garde. De eerste is het verlangen om artistieke en technologische mogelijkheden van een medium te gebruiken, meestal door de conventionele zaken van film af te stoten, zoals het verhaal vertellen. De tweede grote zorg is om zich af te vragen wat de orthodoxen achter het vakgebied van esthetiek zijn. Deze filmmakers zijn niet gefocusseerd op winst, maar ze gebruiken film om hun persoonlijk expressie te uiten over belangrijke sociale zaken en om de esthetiek van filmkunst uit te breiden.

Documentaire films worden soms wel jarenlang opgenomen en worden door een kleine groep mensen gemaakt. Ze besteden weken, maanden en jaren aan onderzoek, interviews en het opnemen van geluid en beelden. Avant-garde films zijn gemaakt op een handmatige manier, vaak door maar één persoon. Veel avant-garde filmmakers gebruiken technologie op onconventionele manieren om nieuwe visuele en geluid experimenten te produceren, met als doel om gedachte- provocerende sensuele en esthetische ervaringen te creëren. Experimentele filmmakers kunnen gesynchroniseerde soundtracks, settings en acteurs vermijden. Avant-garde films moeten niet verward worden met de onafhankelijke film, alhoewel filmmakers die in beide zaken werken, zelf bewust het commerciële film productie proces kunnen afkeuren.

Documentaires bevatten verhalen en personages. Avant-garde films werken ook met verhalen. Toch is het vertellen van een verhaal niet de eerste zorg van deze filmgenres.

Documentaire film: de creativiteit van actualiteiten

De meeste films die gemaakt zijn voor 1907 zijn geen narratieve fictie films, maar korte documentaires (actualités). Alledaagse momenten, waren het herhaalde onderwerp van de vroege films, inclusief alle werken van de gebroeders Lumiere, zoals werkers die hun fabriek verlaten. De term “documentary” is door John Grierson bedacht, hij was de uitvinder van de Britse documentaire beweging in de jaren 20. Hij vond de documentaire beter dan fictie, omdat het de ware wereld liet zien, in plaats van een verzonnen wereld. De bedoeling van documentaire films is om kijkers bezig te houden door hen aspecten van de echte wereld te laten zien.

Narratieve documentaires

Narratieve documentaires vertrouwen op oorzaak- gevolg logica. Verhaal elementen in narratieve documentaires zijn gebaseerd op echte gebeurtenissen en elke krachtige narratieve documentaire verwijst de kijker niet alleen naar een tevreden makend verhaal, maar ook naar een complexe realiteit.

Documentaire vorm

Film geleerde Bill Nichols heeft een bruikbaar framewerk ontwikkeld om de formele wijze van organisatie van documentaires te evalueren. Documentaires presenteren een brede variëteit van argumenten door retorische middelen, die horen bij logica, esthetiek en emoties. Sommige documentaires gebruiken duidelijke strategieën voor argumentatie, zoals tabellen, feiten en expert getuigen. Anderen bereiken kijkers op een emotioneel niveau, om hen te aan te moedigen de wereld op een andere manier te zien.

Stem van autoriteit

Een van de meest basis strategieën is om de voice- over vertelling te combineren met afbeeldingen, om het publiek te overtuigen vaneen specifieke claim over de wereld. Bekende politieke figuren, gerespecteerde beroemdheden en acteurs, kunnen gevraagd worden om deze films te vertellen op een autoritaire manier. Documentaires die gemaakt zijn met de bedoeling om de juistheid van een kijk op iets over te brengen worden propaganda films genoemd, omdat ze een enkele positie tonen zonder enige toelage van concurrerende perspectieven.

Documentaire interviews

Een tweede retorische manier om beelden te combineren met verbale getuigenis van individuen die geïnteresseerd zijn in het onderwerp van een documentaire. Deze strategie laat echte mensen toe, om beweringen over het onderwerp aan te nemen. Interviews geven een verscheidenheid aan ideeën die gepresenteerd zijn en kan de kijkers overtuigen dat de realiteit die de filmmaker heeft gepresenteerd net zo complex is als de echte wereld. Het zet ook persoonlijke gevoelens of interview onderwerpen vast, die mogelijk kijkeridentificatie kan veroorzaken.

Een documentaire film regisseur mag beeld en geluid monteren, bewerken, om vragen op te roepen over de beweringen die door het onderwerp zijn gemaakt.

Direct cinema

Een derde retorische strategie, direct cinema, representeert de radicale verschuiving van interview documentaires, vooral de documentaires die de persoonlijke deelname van de regisseur bevatten. Geobserveerde documentaires presenteren gebeurtenissen zonder enkel bewijs van het perspectief van beoordelingen van de regisseur. Filmmakers proberen zichzelf onzichtbaar te maken. Ze nemen gebeurtenissen op met minimale apparaten (zoals licht, microfoons, camera’s) en voegen geen voice- over toe die commentaar levert. Twee visuele technieken die direct cinema gebruikt zijn de statische camera en de lange opname. Dit impliceert het idee dat kijkers onzichtbare observeerders zijn die naar onthullende gebeurtenissen kijken.

Zelf- reflexieve documentaire

Deze documentaires refereren naar het proces van filmen en exposeren de manier waarop het medium realiteit construeert. Herzog maakte een documentaire van Timothy Treadwell, die in de wildernis van Alaska ging leven met grizzly beren en uiteindelijk door hen is vermoord. Herzog interviewt mensen die Treadwell kenden en maakt gebruik van Treadwell die zichzelf filmde in de wildernis. De zelf reflexiviteit van de film komt voor in shots wanneer Treadwell zijn camera positioneert en ook wanneer Herzog zelf in beeld komt in het frame terwijl hij luistert naar de audio tape die de dood van Treadwell en zijn vriendin documenteert.

De mockumentary

Mockumentary’s zijn geen documentaire films maar fictie films die worden gepresenteerd alsof ze documentaires zijn door het gebruik van bekende conventies. Deze films adopteren documentaire strategieën zoals interviews en cinéma vérité technieken, maar hun onderwerp is fictie en hun interviews worden door personages gespeeld.

Ethiek en etnografie

Beeld esthetiek stelt vragen over de relatie tussen filmmaker en het onderwerp. Etnographic film is een documentaire type, die de manier van leven van een cultuur of subcultuur presenteert. Avant-garde film

Net zoals documentaire films representeren avant-garde films (experimentele films in de jaren 40 en 50 en onderliggende cinema gedurende de jaren 60 en 70) een buitengewone diverse reeks van praktijken van het film maken. Sommige avant-garde films vertellen bizarre verhalen, anderen focussen zich op de abstracte kwaliteiten van de filmbeelden, zoals slow motion. Avant-garde films vragen kijkers om afbeeldingen en geluid te interpreteren die niet zijn georganiseerd volgende narratieve vorm en dus een andere set van vaardigheden hebben voor interpretaties. Avant-garde films benaderen het film medium op een esthetische, filosofische, en/ of politieke betekenissen van expressie. Ze wijzen vaak traditionele methoden van het combineren van beelden en geluid af.

Surrealistische cinema

De surrealistische filmcultuur, gecentreerd in Parijs, groeide uit Dadaïstische en Surrealistische stroom in optreden, fotografie en literatuur. Surrealistische filmmakers onderzochten het irrationele, onbewuste verstand “onder” het oppervlak van realiteit. Surrealistische films bevatten humor, seksualiteit en provocerende beelden. Ze wijzen conventionele moraliteit af en lachen burgerlijke waarden uit door vorm en content.

Een bekende surrealistische film is Un Chien Andalou(1929). De reeks gebeurtenissen is niet georganiseerd in een samenhangend geheel. Kijkers kunnen de gebeurtenissen niet begrijpen door het oorzaak- gevolg begrip. Terwijl er tussentitels worden getoond om de kijkers te oriënteren naar een tijdslijn, geeft de film onbruikbare informatie.

Abstracte film

Op hetzelfde moment dat de surrealisten irrationaliteit aan het verkennen waren, vestigden filmmakers zoals Man Ray, en Hans Richter een heel verschillende traditie: abstract film maken. Hun films lieten menselijke figuren helemaal in de steek.

Stan Brakhage maakte een aantal abstracte films die zijn interesse reflecteerde in de filosofie en psychologie van visie. Brakhage zocht naar liberale menselijke perceptie vanaf een praktisch zicht op ervaringen waarin het doel van het verzamelen van materiaal, welstand conformiteit vereist op de manier hoe we dingen zien en hoe we reageren.

De stad symfonie

City symphony film is een genre dat documentaire en experimentele film combineert. Dziga Vertov’s en Boris Kaufman’s Man With A Movie Camera (1929) zijn georganiseerd door de chronologische tijdlijn van een dag. Ze openen met beelden die voorkomen in de vroege ochtend en gaan dan door naar het documenteren van mensen terwijl ze werken en activiteiten ontplooien voordat de donkere avond begint. Vertov’s films presenteren ideeën door visuele associaties: afbeeldingen zijn gecombineerd en produceren betekenis die gebaseerd zijn op hun visuele attributen en niet door het oorzaak- gevolg effect. Filmmakers zijn gefascineerd door de bewegingen van het moderne stadsleven en monteren hun films om visuele vergelijkingen vast te stellen. Vertov’s films reflecteren het utopische idee over de machine tijdperk.

Structuralistische film

In de jaren van 1960 ontwikkelden filmmakers, schilders en conceptuele kunstenaars een interesse in metafysica van de cinematische apparatuur. Structuralistische filmmakers onderzochten de materiële bezittingen van het medium: filmstrips, geluidsgolven, camera’s en lenzen. In Wavelength (1967) manipuleert Michael Snow een zoom lens om film ruimte en tijd te bereiken. Door de 45 minuten durende zoom, wordt de verschuiving van de focal length aangepast door de ruimte van een zolderkamer in New York, vanaf een driedimensionale ruimte diepte naar een tweedimensionale platte oppervlak. De film nodigt kijkers uit door zich te focussen op de manier dat de perceptie van tijd en ruimte verschuift als resultaat van cinematische observaties.

De compilatiefilm

De compilatiefilm gebruikt al bestaande film footage in een geheel nieuwe context om innovatieve ideeën voort te brengen. De compilatiefilms bieden veel mogelijkheden voor ironie: omdat de beelden allemaal van een andere context komen, ontstaat er een afstand tussen de afbeeldingen en de verwachtingen van de kijker. In compilatie films verschijnen thema’s en ideeën uit een behoedzame ordening en nevenschikking van enorm verschillende afbeeldingen.

Hoofdstuk 21: Documentaire en experimentele cinema in het naoorlogse tijdperk, 1945-mid-1960

Zowel de documentairemakers als de avant-gardisten vernieuwden het idee van een persoonlijke cinema. Veel artiesten gingen van een politieke verbintenis naar een individuele expressie. Na de oorlog werd de documentaire meer een vehikel voor gedachten en gevoelens van de filmmaker dan eerst. Een ander heersend idee was de nieuwe interesse in het vangen van onvoorspelbare gebeurtenissen op film. Door de lichtgewicht camera en nieuwe geluidsapparatuur van de jaren '50 kon de voice-over, de geplande structuur een cinema creëren die om het spontane moment draaide. Het werk van de Fluxus groep en Andy Warhol kon het publiek eventueel vervelen, dus deze avant-gardisten, in tegenstelling tot de documentairemakers, vroegen hun publiek dan ook een cinema te accepteren die weigerde om de narratieve aspecten van Hollywood op te wekken en te vervullen.

Richting een persoonlijke documentaire

Aan het einde van de oorlog blijft het documentaire maken in de handen van grote instituten. Na de vroege jaren '50 verschenen er minder documentaires in de bioscoop, waarbij televisie een nieuwe markt werd.

Innovatieve Trends

De eerste tien jaar na de oorlog verschenen er veel nieuwe documentairemakers, waarvan de meesten binnen de gebonden genres werkten, maar anderen innovatiever waren:

• de natuur & exploratie film
• de sociale observatie dat eigenaardige talenten aantrok
• de reportage film, vooral in nieuwe vormen
• de city symfonie bleef aanwezig
• de compilatie documentaire werd nog belangrijker
• etnografische cinema werd verjongd toen antropologen professioneler gingen werken

De Nationale Film Board en Vrije Cinema

De meeste innovatieve documentairemakers van na de oorlog werkten op een handwerksman basis of op een film-voor-film regeling met een fondsgroep. De NFBoard of Canada wilde innovatie institutionaliseren, het wilde eigenaardige talenten een bureaucratische structuur geven om hun individuele punten uit te drukken. Deze trend naar individuele innovatie was het meest zichtbaar in het werk van verscheidene filmmakers die manieren vonden om hun persoonlijke standpunten te uiten via de documentaire. Dit tegelijkertijd met de auteurstheorie, die de regisseur zijn persoonlijke visie in fictie en commerciële film benadrukt.

In Engeland via de Free Cinema, die de regisseur zijn verbintenis aan persoonlijke punten zou uiten. De meeste films uitten de standpunten van de regisseur over het huidige, geürbaniseerde Engeland.

Frankrijk: De Auteurs' Documentaires

Ook in Frankrijk kwam de persoonlijke expressie op in de documentaire. Rond 1953 moedigde de overheid korte quasi-experimentele films aan. Alain Resnais zijn reputatie als documentairemaker begon met een serie films over kunst. Zijn twee meest gewaardeerde docu's exploreren de natuur van het historische geheugen. Franju zijn films lopen parallel aan die van Resnais, deze verontrusten het publiek zoals de Surrealisten of Bunuel deed. Hij bracht zijn visie van de verontrustende alledaagse aspecten van het leven later naar de feature film. Marker was een professionele fotograaf en wereldreiziger en maakte een serie van essayistische documentaires die complexe opinies en intelligentie uitten, hij exploreert twee soorten documentaire: de travelogue en de politieke docu.

Jean Rouch en de  Etnografische Documentaire

De etnografische film was in Rouch zijn ogen van overheersend belang voor de westerlingen omdat het de verschillen in samenlevingen liet zien, die de Europeanen ervan weerhield om andere culturen in de onze te vormen. Hij zocht een manier om de etnografische film een menselijke dimensie te geven door niet alleen andere culturen aan westerlingen te laten zien, maar ook door het film maken te gebruiken als een band tussen de onderzoeker en het onderwerp.

Direct cinema

Direct Cinema/candid cinema/uncontrolled cinema/observational cinema/cinema verite. Zoals de naam suggereert kunnen de nieuwe technieken gebeurtenissen opnemen met een ongekende intimiteit en de filmmaker vermijdt de meer indirecte documentaire- het opnieuw stagen, narratief commentaar. Verscheidene factoren droegen bij aan deze nieuwe benadering:

1. Het Italiaanse Neorealistisme intensifieerde de documentairemakers om het alledaagse leven te vangen.
2. Technologische innovaties zoals 16mm productie en sound-on-tape zorgden voor een nieuwe flexibiliteit.
3. Netwerk nieuws organisaties zoeken een nieuwe benadering op het audiovisuele journalisme.

Amerika: Drew en Associates

In de USA ontstaat de Direct Cinema met fotojournalist Robert Drew, die in de televisie verslaggeving hetzelfde dramatische realisme wil brengen die hij vond in de fotografie. Hij produceerde met zijn Drew Associates een korte serie films die voor de televisie bedoeld was, waaronder het baanbrekende Primary uit 1960 over de strijd tussen Kennedy en Humphrey. Tien films werden bekend als de Living Camera serie.

Hij maakte gebruik van de crisis structuur. Hij moedigde de cameramannen aan zich terug te trekken op de achtergrond, om hun onderwerpen te laten wennen aan hun aanwezigheid en om intuïtief te reageren op ontwikkelende drama. Deze benadering was als feature journalisme, waarin de verslaggever respect voor de feiten met subjectieve beslissingen over selectie en nadrukt balanceerde.

Leacock, de meest bekerende van de USA Direct Cinema makers, had het over een “ongecontroleerde cinema”. De filmmaker zou zich niet bemoeien met de gebeurtenis, hij observeerde slechts, zo discreet en verantwoordelijk als mogelijk. Hij geloofde dat een ploeg die zich zou terugtrekken zo geïntegreerd in de situatie zou worden dat men zou vergeten dat men gefilmd werd. Zijn zorg om de sociale instituties te ontmantelen door face-to-face interactie zou belangrijk zijn voor de latere generatie filmmakers.

Frankrijk: Cinema Verite

In Frankrijk komt de Direct Cinema niet voort uit de televisie, maar uit Jean Rouch zijn etnografische ondervragingen. Rouch en Morin accepteerden Leackock's eis dat de camera zich terug moest trekken niet. Rouch noemt zijn Chonique een nieuw experiment in cinema verite (nieuw ten opzichte van Vertov's Kino-Pravda, film waarheid. De camera is superieur aan het oog). Ruspoli's films hangen tussen de Amerikaanse “observatie” methode en de Rouch-Morin “provocatie” methode.

De Amerikaanse, Canadese en Franse Direct Cinema waren bewust van elkaars werk en ze ontmoetten elkaar in 1958 op een seminar. Behalve de technische en technologische innovaties zorgde de Direct Cinema ook voor een voortdurende discussie over de ethiek van de documentaire film. Door de ontdekking van de 35mm camera werd Direct Cinema flexibel, dit was revolutionair voor de documentairefilmmakers. Ook andere soorten cinema gingen de handheld camera gebruiken waardoor kenmerken van de Direct Cinema ook daar terugkwamen.

Experimentele en avant-garde cinema

De beter toegankelijke 16mm apparatuur voor experimenteel film maken, maakt het beter uitvoerbaar voor niet-professionals. Een groeiend aantal instituties voedt de experimentele cinema op. De meest dramatische groei was in de USA. De meeste filmmakers financieren hun films zelf of door een patronage. Distributie, dat altijd een probleem was geweest voor de onafhankelijke Amerikaanse cinema, breidt uit. Een mijlpaal in 1962 met de Filmmakers' Coöperative in New York, dat al het werk accepteerde, geen kwaliteitsoordeel gaf en een percentage kreeg voor verhuur. Opkomst o.a. Maya Deren.

Zoals eerder stonden de experimentele filmmakers dichter bij de wereld van de kunst dan de commerciële filmindustrie. Experimentele films zouden snel het publiek van de wereldwijde “tegencultuur” trekken.

Abstractie, Collage en persoonlijke expressie

De nieuwe toegang tot expressie moedigde de voortgang  van o.a. het surrealisme en  het dadaïsme aan. De Franse Letteristen onder leiding van Isidore Isou met de cinema discrepant, waarin de sound track het beeld domineert.

De lyrische film

Een nieuw genre, de lyrische/poëtische film, waarin de filmmaker een persoonlijke perceptie of emotie probeert te vangen, zoals een poëet met een flits van inzicht. De lyrische film wil een sensatie of gevoel direct overbrengen met weinig narratieve structuur. Stan Brackhage, een van de meest invloedrijke naoorlogse avant-garde filmmakers, zet het genre op. Voor hem neemt de lyrische film het zien en de golf van verbeelding op. Voor hem is de artiest een visionair die meer voelt en begrijpt dan anderen. Hij wilde op de film een ongeschoolde visie, een gevoel van ruimte en licht vangen die niet bedorven werd door kennis en sociale training. Deze romantiek in de creatieve gedachtewereld ging samen met een modernistische aandrang op abstractie en vormspel.

Andere vormen van de lyrische film: film dagboek, film portret. De lyrische film omarmt abstracte beelden en structuur. De meeste abstractie is echter symbolisch en verbetert de expressieve kwaliteit.

Underground en expanded cinema

Onder de invloed van John Cage e.a. vervaagt de avant-garde de lijn tussen de ordening van de kunst en de niet-ordening van het leven (dat een onvoorspelbare ordening van zichzelf heeft). De grenzen tussen de media verdwijnen ook. Deze non-conformistische, enigszins bedreigende, kunst intrigeert de mensen buiten de kunst wereld. Met de komst van Pop-Art in 1962 kwamen de nieuwe experimenten meer dan ooit te voren in het publieke bewustzijn.

Het uitrekken van de grenzen van smaak en het medium

In de filmgemeenschap betekent underground aanvankelijk onafhankelijk en anti-Hollywood. Al snel werden alle experimentele films underground genoemd omdat ze dingen lieten zien die Hollywood negeerde. Het meeste publiek verwachtte dat underground films een expliciete erotiek laten zien Underground cinema ging verder op nieuwe manieren van visuele kunst en performance, sommige volgden de cross-media bestuiving en er kwam een expanded cinema. De avant-gardisten begonnen de specifieke identiteit van hun medium te bevragen, evenals wat cinema was.

Andy Warhol en Pop Cinema

De meest belangrijke underground filmmaker, Andy Warhol, kwam uit de kunstwereld. Pop-Art was een ironische kritiek op het Amerikaanse leven of een viering van de energie van de massamedia. Zijn eerste films bracht men van streek vooral vanwege wat ze niet deden: geen credits, titels, zwijgend terwijl we mensen zagen praten, geen verhaal, cutting. Warhol begon in 1965 met geluidsfilms en richtte zich op performance en elementaire vertelling. Zijn cinema was een uitbreiding van zijn beroemdheden levenswijze en het groep-maker proces achter zijn films (hij maakte lang niet al zijn films zelf, maar verbond wel vaak zijn naam eraan). Zijn films lieten onbewogen de erotiek zien. Gerelateerd aan deze erotiek waren zijn “camp” films, deze twee dingen gaven zijn werk een underground cachet, maar hij won ook aandacht met meer radicale kwaliteiten zoals reflexiviteit. Zijn werk omvatte vaak een avant-garde esthetiek van verveling. Er was een culturele verandering waarin Warhol's films meegingen en de underground naar boven hielp helpen. De ongemakkelijkheid, oppervlakkigheid en zelf-scherts leken een tegengif voor de avant-garde die te serieus en pretentieus werd.

Internationale Underground

Underground cinema wordt geïntroduceerd door de Brussels Experimental Film Competition en tours over de gehele wereld. De underground cinema buiten de USA verkende vergelijkbare stijlen en genres (Material-Actinos, vergane clips, taboe doorbrekende films). Door de samenwerking met de wereldwijde jeugd tegencultuur, maakte experimentele film de weg vrij voor de politiek actieve rol die de mainstream regisseurs spoedig zouden spelen.

Hoofdstuk 14 Televisiestudies

Dit hoofdstuk geeft een samenvatting van de geschiedenis van het Nederlandse publieke en commerciële televisie.

 Voorafgaand aan de televisie is de radio met zijn eerste uitzending in 1919 door Idzerda. Andere volgen maar moeten het al gauw opgeven, op de Nederlandse Seintoestellen Fabriek met haar zender Hilversumsche Draadloze Oproep na, die profiteert van de reclame en bekendheid. Vervolgens krijgen ook de zuilen hun eigen omroep, om zo de verbondenheid binnen de zuil te versterken.

De AVRO is als enige een nationale omroep, maar hiermee komt in 1930 een eind met het Zendtijdenbesluit.

 De geschiedenis herhaalt zich min of meer bij de ontwikkeling van televisie. Hierbij is Philips de producent die experimenteert met uitzendingen. Na een tegenslag in de Tweede Wereldoorlog pakt Philips zich in 1948 weer op met uitzendingen in Eindhoven en omgeving. Op 10 september 1948 volgt dan ook de eerste integrale televisie-uitzending. Ook in de televisie behouden de zuilen hun macht en in 1951 wordt met de nieuwe Nederlandse Televisie Stichting besloten dat de omroepen moesten samenwerken om de zendtijd in te vullen. In 1956 volgt dan nog het Televisiebesluit waardoor iedere omroep een zelfstandige licentie krijgt. Vervolgens ontstaat er een periode van rust voor de televisie, aangezien de omroepen het medium gebruiken om hun zuil te versterken en nauwelijks om te experimenteren, waardoor televisie zeer conservatief blijft. De bedreiging voor deze rust komt vervolgens uit de radiowereld, waar de Vrije Omroep Nederland de piratenzender Veronica opricht, omdat er op de publieke radiozender maar weinig populaire muziek te horen is. De commerciële omroep is bij wet verboden, maar ontzettend populair onder met name jongeren. Dit zorgt ervoor dat in de televisiewereld onder andere Philips, Unilever, Heineken en AKU samen de Onafhankelijke Televisie Exploitatie Maatschappij oprichten om een commerciële zender te starten. De publiek geeft hen echter geen zendtijd, waardoor de opvolger van OTEM, namelijk de Reclame Exploitatie Maatschappij, besluit een zendstation te bouwen op een voormalig booreiland, vanwaar ze vanaf 1964 onder de naam TV-Noordzee commerciële televisie uitzenden. Omdat de politiek bang is geworden van de populariteit van radio Veronica neemt het een anti-REM-wet aan, waardoor het leger het eiland kan ontruimen. Het eiland is dan wel ontruimt maar de gebeurtenissen hebben tot grote commotie gezorgd, wat er toe leidt dat in 1969 een centrumlinks kabinet de Omroepwet aanneemt. De Omroepwet maakt het mogelijk voor nieuwe omroepen om toe te treden tot het bestel, mits zij zich aan inhoudelijk voorwaarden houden. Ook reclame op de televisie wordt toegestaan en er wordt een speciale organisatie, Stichting Televisie Ether Reclame, voor opgericht. Deze ontwikkelingen hebben tot gevolg gehad dat in de jaren zestig de verzuiling uit elkaar viel. Door de televisie leerde men namelijk andere bevolkingsgroepen kennen.

 In 1966 voegde de TROS zich bij het bestel. Deze oproep ontstaan uit het REM-eiland was de eerste omroep zonder bepaalde religieuze of politieke overtuiging. Het gevolg hiervan was een popularisering van het aanbod, namelijk een toename van de amusementsprogramma’s. Deze toename en gerichtheid op amusement wordt ook wel vertrossing genoemd. In 1970 kwam hier nog de EO bij, om een meer orthodox christendom te laten horen. In 1974 wordt de radio vereniging Veronica uit de lucht gehaald, maar de medewerkers hebben dan al de Veronica Omroep Organisatie (VOO) opgericht en een aanvraag ingediend om tot het bestel toe te treden (als legale omroep dit keer). In 1975 wordt deze na een eerste afwijzing toch toegewezen, waarna Veronica in 1976 voor het eerst op televisie is te zien. Veronica richt zich vooral op jongeren en bestaat voornamelijk uit een aanbod afgeleid van Amerikaanse series. Veronica wordt in de volgende tien jaar de grootste omroep van Nederland met haar enorme aanhang.

 In 1969 vind de opkomst van de kabeltelevisie plaats, met als gevolg de Telegraaf- en Telefoonwet van 1969. Deze wet maakt het mogelijk om kabels aan te leggen om het bereik van radio en televisie te vergroten. De PTT die normaal gesproken de kabels aanlegt is hier op dat moment te druk voor, dus komt de taak te liggen bij kleinere spelers, de kabelexploitanten. Door de grote aansluiting wordt het aanbod van zenders ook groter, waaronder buitenlandse, maar ook commerciële zenders. Naast de kabeltelevisie en de aanleg van kabels zijn er nog twee technische innovaties die het televisiekijken veranderden:

1. De afstandsbediening zorgde ervoor dat men de reclameblokken kon doorspoelen.
2. De videorecorder zorgde ervoor dat men programma’s kon opnemen en zelf kon beslissen wanneer deze bekeken zouden worden, waarbij uiteraard de reclameblokken worden doorgespoeld.

Het gevolg is een toenemende individualisering van het kijkgedrag, maar toch neemt de kijktijd niet heel veel toe en blijven de nationale zenders favoriet.

 In de jaren tachtig beginnen ook twee nu zeer bekende televisieproducenten aan hun beider bedrijven. De ene, Joop van den Ende, zet in de jaren zestig een revue op samen met de toen nog onbekende André van Duin. Dit betekent voor beide hun doorbraak. Aan het eind van de jaren zeventig ontdekt van den Ende televisie en in de jaren tachtig heeft hij zich gespecialiseerd in spectaculair amusement. De andere, John de Mol, gaat na een nietszeggende carrière aan de slag bij de TROS waar hij spelshows produceert. In 1979 start de Mol zijn eigen bedrijf dat na tegenslag profiteert van haar succes van Medisch Centrum West, waarna hij in 1985 een contract krijgt bij Sky Channel.                                                                                           

 In 1988 wordt de Mediawet aangenomen die voorschrijft dat alle omroepen gebonden zijn aan en ‘volledig programmavoorschrift’, dat staat voor 20 procent cultuur, 25 procent verstrooiing, 25 procent informatie en 5 producent educatie als minima. Daarnaast moet de helft van de programma’s zelf geproduceerd of in opdrachten geproduceerd worden. Ook wordt een derde publiek televisienet geïntroduceerd, een ‘kwaliteitsnet’ gericht op Kunst en Cultuur. Hiermee hoopte de politiek commerciële televisie op afstand te houden.

In 1988 beginnen Willem van Kooten en anderen vanuit het buitenland commerciële radiozenders gericht op het publiek. Deze zijn nog steeds illegaal, maar moeilijk tegen te houden door de groeiende invloed van meer liberalere Europese regelgeving. Hierdoor vinden ook in de televisiewereld gesprekken plaats over commerciële televisie, wat uiteindelijk op niets uitloopt. Toch is hiermee wel het idee geïntroduceerd en in 1989 maken twee groepjes, dan nog geheim, plannen voor commerciële televisie. Het eerste groepjes bestaat uit Patrick Cox, werkend bij Sky van Rupert Murdoch, Lex Harding en Ruud Hendriks van Veronica. Cox komt bij Harding en Hendriks met het idee om Sky naar Nederland te brengen met shows van John de Mol. Murdoch ziet echter toch niets in de ideeën en trekt zich terug. Cox neemt hierop ontslag en gaat verder met Hendriks. Samen stappen zij naar het Luxemburgse bedrijf CLT, waarvandaan ze televisie naar Nederland kunnen zenden. Ondertussen maken Harding en Rob Out (van Veronica) zelf ideeën voor een commerciële zender. Harding verlaat Veronica, omdat een publieke zender een commerciële niet mag helpen en ook hij komt uit bij de Luxemburgse CLT. Hendriks, Out en Harding gaan vervolgens samen verder, zonder Cox, want die kan niet met de Luxemburgsers door een deur. Hendriks, Out en Harding hebben echter geen geld, geen sterren en geen programmering. Daarom houden ze een presentatie in Escape waarin ze hun zender Véronique voorstellen en deze mooie maker dan hij is (hij is namelijk nog niks). Er worden contracten getekend, maar er wordt nog geen geld overgemaakt. Out maakt het eerste geld over vanuit Veronica en dan komen ook de andere financiers. Véronique kan vervolgens vanuit Luxemburg commerciële televisie maken gericht op Nederland. Het verhaal krijgt echter een staartje in 1990, wanneer bewijzen naar boven komen dat Veronica Véronique geholpen heeft. Als straf krijgen ze 20 uur minder zendtijd.

Het tweede groepje bestaat uit Peter Jelgersma van Radio 10 en Joop van den Ende. Peter nodigt van den Ende uit om een commerciële zender te beginnen en van den Ende stemt hier mee in. Ze maken onder andere contracten met de TROS om overstappen naar TV 10 als alles rond is. Het plan is om uit te zenden vanuit Milaan, maar door de aftandse staat van het bedrijf wijst van den Ende dit idee af. Ondertussen krijgt Van den Ende geen opdrachten meer van de publieke omroep, nadat ze achter zijn plannen voor commerciële televisie zijn gekomen. Van den Ende wil een nieuw bedrijf starten vanuit Luxemburg van waaruit ze televisie kunnen uitzenden. Het besluit van de Raad van State maakt hier echter een einde aan. De Raad van State heeft namelijk Cable-One verboden. Een radiozender die ook vanuit het buitenland zend, vanuit een zelf opgericht bedrijf. Radio 10 en Véronique mogen wel blijven bestaan, omdat zij opereren vanuit al bestaande bedrijfen. Dit leidt ertoe dat TV 10 niet wordt toegestaan en Van den Ende iets anders moet verzinnen. Zo komt ook hij bij CLT terecht waar hij zijn sterren kan onderbrengen bij Véronique, die niet zulke goede kijkcijfers heeft als CLT graag wil.

 In de jaren negentig is alles weer een beetje gekalmeerd en het centrumlinkse kabinet, waarin d’Anacona minister is van de WVC, probeert zo goed mogelijk te concurreren met de commerciële televisie. Dit d’Anacona ten eerst door de STER een grotere vrijheid te geven. Ten tweede mogen vanaf 1991 Nederlandse rechtspersonen commerciële televisie maken. Ook moeten de omroepen mer net samenwerken. Dit resulteert in de AVRO, KRO en NCRV op Nederland één en de VARA, VPRO en NOS op Nederland drie. TROS en Veronica komen met de EO op Nederland twee.

 De commerciële zenders doen het ondertussen zeer goed. Véronique heeft een nieuwe start gemaakt onder de naam RTL 4 en wordt met programma’s als Goede Tijden, Slechte Tijden de best bekeken zender. Er wordt meteen een zender bijgemaakt, RTL 5, die zich richt op jongeren, mannen en hoger opgeleiden wat ze een slecht imago geeft. Na een jaar maakt het echter een ommekeer onder leiding van Fons van Waterloo en wordt ook RTL 5 een succes. Hierdoor worden de spanningen in Luxemburg echter wel groter, waar de druk tussen Freddy Thyes aan de ene kant en Van den Ende en de Mol aan de andere kant oploopt. Dit leidt in 1993 tot de fusie van Van den Ende en de Mol tot Endemol, in Nederland blijven hun bedrijven echter zelfstandig. De fusie is gemaakt voor de buitenlandse markt. In 1994 zorgt dit ook voor en crisis tussen RTL en Endemol. Er ontstaat een onduidelijke periode, waarin ook enkele publieke omroep zich gaan mengen, die misschien wel commercieel willen. De TROS trekt zich voortijdig terug, maar Veronica sluit een contract met Endemol. Zo wordt Endemol verlost van RTL. Ook dit zorgt echter nog niet tot vrede, want beide partijen komen niet veel verder, vanwege angst voor publieksverlies en geldverlies. Zo komen in 1994 CLT, Endemol, Veronica en VNU toch samen in de Holland Media Groep (HMG). Ook dit levert problemen op, want volgens Karel van Miert, EU-commissaris, krijgt de HMG hierdoor een te dominante posities, waarop het idee is dat Endemol zich terugtrekt uit HMG en de zender RTL 5 wordt geschrapt.

 Wat eerst volgt zijn nieuwe zenders, namelijk SBS 6 in 1995 en BNN in 1996, TV 10 Gold en The Music Factory in 1995. In 1996 zijn vooral SBS 6 en TMF erg populair. Omdat HMG bang is sluit het opnieuw een deal met Endemol voor exclusief gebruik van hun sterren in ruil voor een minimale afname van 70 miljoen euro per jaar. Er blijven echter problemen bestaan in het kamp van HMG die RTL 5 geen identiteit weet te geven en veel kijkers van RTL 4 verliest aan Veronica. Met SBS 6 gaat het ondertussen voor de wind en deze start een nieuwe zender, Net 5. SBS 6 haalt ook nog eens de banden aan met Endemol en neemt enkele sterren over, waardoor het conflict tussen Endemol en RTL alleen maar groter wordt. Het grote succes is uiteindelijk in 1999 voor Endemol en Veronica met het begin van Big Brother. Van den Ende en de Mol worden beiden miljonair en trekken zich beide terug uit het bedrijf. Van den Ende in 1999 om zich te richten op zijn theaterimperium, de Mol in 2002, al is die nog niet klaar in de televisiewereld. Ook Veronica trekt zich in 2002 terug en vindt aansluiting bij MTV. De populariteit is er echter al weer vanaf, dus sluit Veronica een contract met SBS, waarmee ze een grote concurrent wordt voor RTL 4. RTL 4, SBS 6 en Nederland strijden om de populariteit, die steeds verschuift. In 2004 kondigt John de Mol aan een nieuwe zender te willen beginnen. Hij krijgt de rechten over de Eredivisie en vele grote gezichten stappen over naar zijn nieuwe zender Talpa, dat in 2005 van start gaat. Ondanks het verwachtte succes, wordt Talpa geen succes door en wisselendheid in kwaliteit en programmering. In 2007 trek John de Mol dan ook de stekker eruit en sluit een deal met RTL, waarvoor hij programma’s gaat produceren. John de Mol is dan echter nog niet klaar, want hij koopt ook Endemol weer en koopt zich in bij SBS, waardoor hij op meerdere manieren zijn eigen concurrent wordt. Er worden vraagtekens gezet bij zijn nieuw verkregen macht.

 In 2011 komt er door bezuinigingen weer een verandering bij de omroepen, die vervolgens beslissen om zelf met een oplossing te komen. De VARA en BNN gaan samen, TROS en AVRO ook, net als de KRO en de NCRV en de VPRO, de EO en MAX blijven onafhankelijk. CDA-minister Van Bijsterveld gaat echter niet akkoord met dit idee en maakt de zendtijd en het geld weer afhankelijk van het aantal leden. De nutteloze oorlog binnen het omroepenbestel is nog niet gestreden.

 De hoofdlijnen zijn dat de omroep probeerde de bestaande situatie zo lang mogelijk te behouden. Daarnaast is er een ommekeer gekomen in de manier waarop men denkt over televisie.

Magder - The End of TV 101

Het zomerseizoen op televisie wordt in Nederland ook wel de 'komkommertijd' genoemd. De programma's en afleveringen zijn oud, gewoontjes of in ieder geval niet innovatief en spectaculair. Tot de zomer van 2000 kwam met reality-tv programma's Big Brother en Survivor, gericht op een jong publiek. Voor 2000 viel dit genre onder 'alternatieve programmering', maar nu is het een geaccepteerd genre voor prime time.

De keuzes die tv programmeurs maken over wat er gemaakt wordt weerspiegelt niet alleen hun poging om het publiek te dienen: televisie is big business. De manier waarop er geprogrammeerd wordt en wát er geprogrammeerd wordt heeft invloed op de economische facetten van televisie. Selectie, financiering en productie staan nauw verbonden met de beslissingen van de programmeurs.

Thursday Night and the Tipping Point

CBS verdubbelde het aantal kijkers op donderdagavond (de 'Must-See TV' werd altijd op donderdagavond uitgezonden en was populair bij kijkers en adverteerders) van 10 naar 20.5 miljoen met de uitzendingen van Survivor. NBC die aanvankelijk het populairst was met ER, Friends, Will and Grace en Just Shoot Me zag nu opeens concurrentie van CBS: de strijd om de donderdagavond was begonnen.

Kijkcijfers zeggen iets over de opbrengsten, maar niet over de kosten. De programma's op donderdagavond waren enorm duur, zoals 5.5 miljoen euro voor een aflevering van Friends. NCB was niet de eigenaar van de show, maar kocht de rechten om het uit te mogen zenden van Warner Bros, het productiebedrijf. Zo'n licentie deal geeft het kopende bedrijf de mogelijkheid om de aflevering twee keer per seizoen uit te zenden en zoveel mogelijk advertentie-inkomsten te genereren. Hoe vaker het contract opnieuw getekend wordt en hoe meer jaren er voorbij gaan, des te duurder wordt de licentie.

Survivor van CBS representeert een ander handelsmodel. Mark Burnett, de producent, heeft 4 jaar lang de show gepitcht bij verschillende netwerken. CBS wilde het een zomer proberen. Burnett verkocht 'thirty-second spots' aan adverteerders (30 seconden waarin een product van een merk in beeld komt) en regelde acht adverteerders. CBS betaalde dus niet voor de show: dat deden de adverteerders (sponsors). Survivor was bijzonder vanwege de inhoud, het genre dat het representeert en het handelsmodel dat het aanbood.

The End of TV 101 in the United States

 Amerikanen zijn niet wispelturig qua televisiekijken zelf, maar ze kunnen wél wispelturig zijn als het op het kijken van bepaalde programma's aankomt. De uitdaging voor televisiemakers en -programmeurs is het trekken en houden van de aandacht van de kijker. Die aandacht wordt namelijk verkocht aan de adverteerders.

Tot de jaren '80 was dit commerciële model al aanwezig in de Verenigde Staten, maar elders in de wereld was het tegenovergestelde het geval. Televisie werd vooral publiekelijk gefinancierd. Tegenwoordig is het commerciële model overal in de wereld een feit. Het Amerikaanse televisiesysteem steekt echter wel met kop en schouders boven alle anderen uit, vanwege de enorme hoeveelheden geld in het systeem.

Soms wordt er gezegd dat televisie, als een zaak, doet wat elke zaak probeert te doen: geef de klant wat hij of zij wil voor een prijs die ze ervoor willen betalen. En, indien mogelijk, ontwikkel een vaste relatie gebaseerd op vertrouwen zodat de klant blijft. Maar in dit idee wordt vergeten dat de klant in het geval van televisie de adverteerder is, niet de kijker. De televisie in de Verenigde Staten probeert banden te leggen tussen de wensen van de kijkers en die van de adverteerders. Niet elke kijker wordt gelijk gewaardeerd: jonge kijkers zijn belangrijker, want ze bieden de kans voor adverteerders om ervoor te zorgen dat de kijker zich een leven lang bindt aan het merk/product van de adverteerders. Amerikaanse televisie biedt niet dat wat de mensen willen, nee, ze probeert shows uit te zenden die maar marginaal verschillen van andere shows die op dat moment op televisie komen. Geef de mensen iets wat ze willen kijken of waar ze in ieder geval niet op uitgekeken raken en biedt af en toe grote televisie-evenementen aan voor de afwisseling.

De afhankelijkheid van adverteerders heeft invloed op de programmering, gezien de kosten van televisie maken. Grant Tinker noemde het probleem van de creativiteit: er is maar een beperkt aantal goede programmamakers of getalenteerde mensen die uren kunnen vullen met nieuwe programma's. Daarnaast kost het erg veel geld als de show voor het eerst uitgezonden wordt, terwijl de garantie op succes nihil is. Dit wordt het 'nobody knows' principe genoemd. Niemand weet of het programma succesvol zal zijn en het is dus een risico om nieuwe programma's (als eerste) uit te zenden. Om die reden heeft netwerktelevisie een aantal aandachtspunten opgesteld:

1. Biedt de adverteerders een publiek aan dat in een 'koopstemming' is. Kijkers moeten opgaan in de inhoud.

2. Houd je aan de bestaande programma's en daag de verwachtingen van de kijkers niet uit.

3. Kopieer en hergebruik succesvolle programma's.

4. Elk succesvolle programma zal uiteindelijk geen succes meer opleveren, dus blijf zoeken naar een volgend succes.

Het doel is hier simpel: verminder creatieve onzekerheid door succesvolle systemen en programma's te gebruiken.

De contracten van ER en Friends werden steeds duurder tegen de jaren '90. Daarom werden de standaardcontracten van zulke shows voortaan verlengd naar 6 of meer jaren en netwerken probeerden goedkopere 'alternatieve' programmering tijdens prime time. Ook het herhalen van shows verminderde de kosten. De nieuwste strategie voor het verminderen van kosten wordt 'repurposing' of 'multiplexing' genoemd: eerst wordt een show bijvoorbeeld op een netwerk uitgezonden en een paar dagen later op een kabelkanaal.

All Roads Lead to Aalsmeer: Endemol, Big Brother, and the Miracle of Formats

De opkomst van reality tv is nog een andere strategie om kosten te verminderen en zekerheid te hebben. Reality tv representeert drie veranderingen in de productiekant van televisie:

1. Het toenemende gebruik van formats als basis voor het produceren van programma's

2. De toenemende neiging om televisieprogramma's als basis van een multimediale exploitatie van het programma

3. De groeiende kracht van Europese programma leveraars.

Het perfecte voorbeeld hiervan is Endemol, een televisiebedrijf opgericht in 1994 als samensmelting van John de Mol en Joop van den Ende dat programma's biedt aan RTL4 in Nederland (de eerste private commerciële uitzender). Endemol heeft haar succes te danken aan de kracht van haar formats (formule voor een programma). Het bekendste voorbeeld hiervan is Big Brother wat door 17 verschillende landen werd gekocht. Een goed format biedt gedetailleerde productie- en marketingrichtlijnen die specifiek toegepast kunnen worden op verschillende lokale niveaus. Het zijn een soort ideeën met regels die werken voor iedereen. Het succes van de format ligt in het feit dat alle culturele aspecten die bij het format horen ingevuld kunnen worden door een ander land.

Het gebruik van formats vermindert de risico's van het 'nobody knows' principe en de hoge kosten om als eerste een show uit te zenden. Daarnaast kan de format aangepast worden aan de culturele normen en waarden in een land.

Reality shows laten het succes van drie handelsmodellen zien die samen de manier van televisieproductie kunnen veranderen.

1. Ten eerste laat bijna elke show het succes zien van product placement en de investeringen van adverteerders in de productie. Adverteerders hebben verder geen invloed op de productie zelf: ze kopen alleen tijd.

2. Uitbreiding van tie-ins: bijvoorbeeld een boek van Disney, een tas van Disney, snoep van Disney, alles van Disney.

3. Een derde strategie is het verlengen van het programma buiten het televisiescherm om. Denk hierbij aan de mogelijkheid om te stemmen, extra beeldmateriaal te bekijken op internet en het participeren aan het programma of het maken ervan.

4. Ten slotte kan een bedrijf een soort multiplatform worden waarbij mensen van de televisie naar internet gestuurd worden en weer terug, alles om maar informatie te krijgen op verschillende (mediale) manieren, zoals bij Big Brother (wat gebeurt er op dit moment? Wat is hij of zij aan het doen?). In deze strategie functioneert televisie dus als de drijvende kracht achter verschillende mogelijkheden om inkomsten te genereren.

Is This It?

De opkomst van reality tv signaleert meerdere trends:

1. Het succes van onder andere Endemol illustreert de groeiende internationalisering van televisieproductie.

2. Belangrijker nog is het oude traditionele model om commerciële televisie te produceren ten einde loopt en de weg vrij maakt voor product placement, tie-ins, pay-per-view, multiplatforms en interactie.

Hoofdstuk 3 Representatie

Tegenwoordig verkrijgt het grootste deel van de mensen het grootste deel van hun kennis door de media. Dan spreken we niet alleen over het nieuws, maar ook over andere culturen, mensen, groepen enzovoort. Hierbij moet wel rekening gehouden worden met de bron van de informatie. Representatie komt namelijk altijd binnen een bepaalde context.

De algemene betekenis van representeren is ‘belichamen’ of ‘congruent zijn met’ wat het meest overeen komt met het begrip icoon uit de semiotiek. Een icoon is een teken dat een relatie aangeeft volgens Peirce en ziet eruit zoals het gerepresenteerde. Bijvoorbeeld een mannelijk poppetje op een wc-deur of een foto van Angelina Jolie. Representatie kan ook nog ‘vertegenwoordigen’ betekenen, zoals iemand in de politiek die het volk vertegenwoordigd. Deze representatie kan echter vaak gezien worden als verkeerd, omdat een vertegenwoordiger niet altijd vertegenwoordigt waar hij voor staat.

Representatie in de mediawereld kan staan voor het zorgen voor het verbeelden van een object of voor het symboliseren van dit object. Hierbij moet in gedachte worden gehouden dat iets nooit precies een re-presentatie (in de zin van iets opnieuw presenteren) is, aangezien er altijd keuzes worden gemaakt in de representatie.

Liz Wells beschrijft representatie als de manier waarop individuen, ideeën en groepen worden weergegeven. Hierbij is een gebrek aan ‘onschuldigheid’ betrokken, omdat er niet zoiets bestaat als transparantie.

Zoals hierboven al genoemd, zorgt representatie ervoor dat we de wereld om ons heen en de mensen erin leren kennen. Deze representaties kunnen negatief of positief zijn, fout of dicht bij de waarheid, maar worden vaak allemaal zonder twijfel aangenomen. De meeste kritiek op de representatie komt van de mensen die vinden dat ze in de groep horen die gerepresenteerd wordt. Kritiek wil niet zeggen dat de representatie wordt aangepast, vaak gebeurt dit namelijk niet. De representatie en de oordelen komen voort uit het generaliseren van de mens. Hierdoor ontstaan stereotypes die vaak niet eens kloppen, maar wel door velen worden herkend. Een voorbeeld is het stereotype van de Fransman met een baret, gestreept shirt en een stokbrood onder de arm.

Archetypes en stereotypes

Door een persoon een bepaald type te noemen, houd je de persoonlijke eigenschappen buiten beschouwing. In typering zijn twee distincties te vinden, namelijk het archetype en het stereotype. Het archetype is een geïdealiseerd beeld en geeft weer hoe een cultuur wordt gezien, wat zowel negatief als positief kan zijn. Archetypes zijn helden en schurken zoals Hercules, Superman en Dracula. Een stereotype is een overdreven beeld van een persoon die een groep symboliseert. Stereotypes zijn meer gelimiteerd dan archetypes en vaak (maar niet altijd) negatief. Hierbij moet wel altijd onthouden worden dat representatie stereotypes is, niet de mensen zelf. Het woord stereotype komt van Firmin Didot, een Fransman uit de negentiende eeuw, afgeleid van het maken van een impressie van een origineel getypt stuk. De moderne betekenis komt van Walter Lippmann, waar stereotype het refereren aan indrukken van groepen en individuen betekent, die zo nu en dan cliché wordt genoemd.  Stereotypering kan gezien worden als een vorm van steno, waar het individu of de groep wordt gesimplificeerd. Stereotypes representeren vaak de minderheden.

Volgens Graeme Burton is stereotypering zo gevaarlijk en aanstootgevend door de snelheid en intensiteit van de aannames. Toch is er een soort noodzaak voor stereotypes door het enorme gebruik ervan. Stereotypes dateren al van voor de massamedia en worden daardoor ook vaak gebruikt, als normaal gezien en soms zelfs geloofd. Stereotypes in de media hebben een aantal functies. Een stereotype is namelijk als het ware een shortcut om iets duidelijk te maken. In de semiotiek functioneren stereotypes als een metonymia. Er is veel controverse over stereotypes doordat sommigen kritiek leveren op de onjuistheid en banaalheid van stereotypes en andere aanvoeren dat stereotypes simpel en niet serieus bedoeld zijn. Volgens Tessa Perkins schuilt er in ieder stereotype een waarheid, die voortkomt uit een sociale of historische context. Een voorbeeld is het negatieve stereotype over Afro-Amerikanen dat hoogstwaarschijnlijk voortkomt uit de koloniale periode waarin deze groep slaven waren en als minderwaardig werden gezien.

Tessa Perkins beweert ook dat er een aantal stereotypes bestaan over stereotypes. Deze stereotypering over stereotypes houdt in dat er gedacht wordt dat stereotypes noodzakelijk negatief en simpel zijn en niet veranderen. Daarnaast zouden stereotypes altijd gaan over een groep waar ‘wij’ niet bij horen. Het gedrag naar de mensen die in de groep vallen van het stereotype van mensen die geloven in dit stereotype zal volgens Perkins voorspelbaar zijn. Hiermee toont Perkins aan dat stereotypes veel complexer zijn dan gedacht wordt.

Representatie van het geslacht en seksualiteit

Een stereotype dat ook veel voorkomt gaat over het geslacht. Judith Butler zegt dat geslacht en stereotypes samenhangen met verrichtingen en niet zo zeer met aangeborenheid. Zo hebben zowel mannen en vrouwen een set van activiteiten die als mannelijk of vrouwelijk worden gezien. Voorbeelden hiervan zijn aandacht voor make-up bij vrouwen en sporten bij mannen. Dit komt sterk terug in de massamedia, die gedomineerd wordt door ideologieën over hoe mannen en vrouwen er uit zouden moeten zien. Deze gerepresenteerde realiteit wordt (vaak) als natuurlijk gezien. Elizabeth Markson en Carol Taylor hebben hier onderzoek naar gedaan en kwamen er achter dat in Hollywood films (massamedia) vrouwen boven de 35 geen waardevolle rol meer krijgen. Als een oudere vrouw al in een film voorkomt, portretteert ze vaak de rol van een oude zeur of een zielig, oud vrouwtje. Bij mannen is dit niet het geval.

Ook seksualiteit wordt veel gerepresenteerd. Hierbij is seksualiteit niet alleen een kwestie van biologie, maar ook de culturele en sociale opvattingen die over seksualiteit over de jaren zijn ontstaan. Heteroseksualiteit wordt gezien als normaal en volgens Cathy J. Cohen komt deze heteronormaliteit door bepaalde praktijken binnen een cultuur. Voorbeelden van zulke praktijken zijn het huwelijk en subsidies voor getrouwde stellen met kinderen. Binnen het stereotype ‘hetero’ bestaan er nog vele anderen, zoals chauvinist, sloerie enzovoort. Homoseksualiteit kent ook veel stereotypes van zowel uit de groep zelf als daar buiten. Een afkorting die vaak terugkomt als we spreken over homoseksualiteit is LGBT dat staat voor lesbian, gay, bisexual and transgender (lesbisch, homo, biseksueel en transgender). Homoseksualiteit heeft een lange tijd (en nu nog) een sterke negativiteit gekend, omdat het gezien werd als een geestelijke ziekte. Over de jaren is er meer openheid gekomen naar homoseksualiteit en wordt er geprobeerd om niet alleen maar negatieve stereotypes weer te geven. Uiteraard is er nog steeds een behoefte aan meer positieve ontwikkelingen, aangezien de ouderwetse ideeën over homoseksualiteit nog steeds een rol spelen in de huidige maatschappij. In het Verenigd Koninkrijk zijn er meerdere succesvolle televisieseries op Channel 4 die het onderwerp homoseksualiteit behandelen. In de series wordt homoseksualiteit genaturaliseerd en de kijkers accepteren dit. Toch blijft ook het negatieve beeld van homoseksualiteit op de Engelse televisie bestaan, zoals bleek uit een onderzoek naar de BBC van de groep Stonewall.

Zoals uit de tekst hierboven af te leiden valt hangen stereotypes samen met context en onderzoek hiernaar kan het begrip van de maatschappij verhogen. Er zijn echter ook daadwerkelijk mensen verantwoordelijk voor deze stereotypes. In dit geval richten we ons op de media instituties en de professionals. Bij het onderzoek naar deze producenten moet rekening worden gehouden met de demografie van de producenten of betrokkenen met veel invloed. Op deze manier kunnen we namelijk conclusie trekken over de achtergrond van de producenten, die belangrijk is voor het begrijpen van de manier waarop zij de wereld zien en de groepen en individuen die zich daarin bevinden.

Soms bestaan de producenten en betrokkenen echter uit de groep die gerepresenteerd wordt. Er moet dan met een paar aspecten rekening gehouden worden:

1. De aard van de media instituties, namelijk of ze wel op een gelijke manier mensen uit de hele samenleving werven.
2. Het uiterlijk, geluid en de expressie: zijn de gezichten van de verschillende groepen in de samenleving wel goed en eerlijk gerepresenteerd.

We kunnen dus concluderen dat representatie niet onschuldig is, maar geladen is met politieke kwesties. We moeten ook niet hopen op een ultieme representatie, want die bestaat niet. Wel kunnen we ontwikkelingen doormaken, zodat minderheden niet meer per se zo worden aangesproken. Blanke mensen worden namelijk niet alleen beschouwd als positief, maar worden vaak ook niet aangeduid als etniciteit; blank is de norm.

Daarnaast dragen de individuen die behoren tot de minderheden, maar wel bekend/populair/succesvol zijn de last van het vertegenwoordigen van hun groep. Blanken dragen deze last niet, zij worden niet gevraagd om te spreken voor hun groep (wij zijn immers hun groep). Het gevolg is dat de minderheden de spot gaan drijven met zichzelf, zoals in het Joodse tijdschrift Heeb, zodat alle pijnlijke dingen al gezegd zijn.

Als we kijken naar representatie kunnen we ook kijken naar de proporties, die worden onderzocht door middel van een content analysis. Content analysis is het tellen van de frequentie of hoeveelheid van een element in media teksten. Het is daarmee een kwantitatieve methode en zoekt naar een vorm van objectiviteit. Er wordt nog niet gekeken naar de context van een tekst en om de cijfers zo objectief mogelijk te maken worden er zoveel mogelijk gerelateerde/gelijke teksten onderzocht. Er moeten dan ook parameters worden opgesteld zodat duidelijk is welke teksten wel en welke niet worden onderzocht. Deze vorm van onderzoek is echter heel lastig op het niveau van representatie en stereotypes, omdat deze snel gemaakt worden. In een onderzoek naar het aantal Afro-Amerikanen in de media bijvoorbeeld, zul je in geluidsfragmenten al snel de aanname moeten maken dat Afro-Amerikanen bijvoorbeeld met een accent praten.

De representatie van sterren

Naast representatie van groepen is er ook een groeiende representatie van individuen in de huidige maatschappij die gevuld is met sterren en beroemde mensen. Het meeste onderzoek komt voort uit de filmindustrie, aangezien hier de meeste sterren vandaan komen. Uiteraard zijn er ook beroemdheden van voor het film en televisie tijdperk en sterren die helemaal niet uit de filmwereld komen, zoals The Beatles.

Als we kijken naar de sterren in de media kijken, moeten we begrijpen dat ze als eerste een product zijn, bezit van de industrie die aan hen geld kan verdienen. Christine Gledhill definieert sterren als het leven van mensen (acteurs, muzikanten et cetera) buiten hun veld van expertise (film, muziek et cetera) even belangrijk of belangrijker wordt dan hun talent/werk (acteren, zingen enzovoort). Het imago van een ster wordt daarnaast niet alleen gevormd door het spelen in bijvoorbeeld films, maar ook alles daarbuiten, zoals het verschijnen in talkshows en het geven van interviews. Daarnaast wordt het imago van sterren gevoed door de journalistiek. Ondertussen zijn sterren zo belangrijk geworden in de journalistiek dat er een hele tak is ontstaan die zich alleen nog richt op het sterrendom. Hierdoor hoef je tegenwoordig niet eens meer getalenteerd te zijn om beroemd te worden (en blijven). Denk hierbij aan sterren als de winnaars van Big Brother en Paris Hilton.

Sterren worden in vele verschillende mediateksten gerepresenteerd, allen met een andere context. Hun status wordt dan ook bepaald door het publiek, die eigenlijk alleen het beeld van de ster kent, maar niet het individu zelf. Door de gelijkenis tussen het icoon en de ster zelf denken veel mensen echter het individu zelf te kennen.

Sterren kunnen gezien worden als tekens: ze representeren allen wat anders. Als je Brad Pitt zou verwisselen met Jonah Hill zou de tekst een hele andere belevenis geven. Het icoon dat het publiek ervaart als ‘echt’ wordt geconstrueerd. Deze constructie bestaat uit primaire en secundaire elementen. Secundaire elementen zijn materialen geproduceerd voor de promotie, zoals T-shirt en bekers. Hierin is ook nog de ‘publiciteit’ te vinden: elementen die niet voelen als geproduceerd, zoals een ster die ‘per ongeluk’ een geheim vertelt. Primaire elementen zijn de primaire teksten van een ster, zoals een film of liedje. Tegenwoordig worden deze teksten echter steeds minder populair. Zo gaat het meeste nieuws over Angelina Jolie bijvoorbeeld over haar privé leven en relatie met Brad Pitt.

Hierdoor kan ook ‘polysemie’ voorkomen, waarbij de ster meerdere betekenissen krijgt.

De media heeft de kracht om een representatie echt te laten lijken en alle constructies die voor de representatie gebruikt zijn te verbergen.

Hoofdstuk 12: Filmsterrendom als een cultureel fenomeen

Afbeeldingen van James Dean en Marilyn Monroe zijn een halve eeuw na hun dood nog steeds bekend en overal te zien. James Dean staat synoniem voor jeugdige rebellie Hij is een belangrijk deel van de Amerikaanse populaire cultuur, ook al heeft hij maar in drie films gespeeld. Mensen die helemaal geen film van hem hebben gezien, weten toch iets van zijn persoonlijkheid. Sterren representeren idealen over schoonheid, dromen van rijkdom en modellen van vrouwelijkheid en mannelijkheid. Marilyn Monroe’s magnetisme is zo krachtvol dat sterren van nu zoals Christina Aguilera, Gwen Stefani en Madonna haar image overnemen.

De aanwezigheid van een ster in een film maakt het personage geloofwaardig, maar bereikt ook een publiciteit gewaardeerde magnetisme, zodat het beter blijft hangen in het geheugen van het publiek als ze de bioscoop verlaten. Sterren zijn een geïntegreerd deel van elke grote filmindustrie en spelen een centrale rol in de productie en marketing. Over het algemeen ontwikkelen regisseurs, schrijvers en producers een project met een specifieke ster in gedachte, in de hoop om verwachtingen van het publiek te volbrengen en de reputatie ontwikkeling van de ster te laten groeien. Zulke projecten heten: star vehicles.

Sterren en de film industrie

Sterren beïnvloeden niet alleen de economische uitvoerbaarheid van individuele films, maar ook van de gehele film industrie. Sommige film geleerden onderzoeken onderwerpen zoals de economische impact van studio contracten versus de “vrije bureaus” waar sterren nu van genieten en hoe deze trends de industrie output en winst beïnvloeden.

Door het uiteenvallen van het Hollywood studiosysteem, werden langdurige studiocontracten met sterren afgeschaft. Dit hielp om de industrie weer te laten groeien in de jaren 1950. Producers hadden nu de mogelijkheid om ster contracten te regelen voor één film of voor een kleine cluster van films, in tegenstelling tot het vorige systeem, waar sterren vast zaten aan een bepaalde studio voor jaren.

Recente studies hebben gesuggereerd dat sterren niet de enige oorzaak zijn, waardoor het publiek naar de bioscoop gaat. Sterren helpen een film te lanceren, ze kondigen een film groots aan. Een film wordt een succes door zichzelf en niet door acteurs.

De dynamiek van optreden

De aantrekkingskracht van een ster is de performance op het beeld. Sterren creëren een vervolg door een memorabele en herkenbare persoonlijkheid te ontwikkelen. Twee elementen van die persoonlijkheid zijn de rollen die een ster speelt en de techniek die hij/zij gebruikt om die rollen te creëren. Terwijl personage acteurs een variëteit aan verschillende rollen spelen en experimenteren met verschillende acteertechnieken, spelen veel sterren één type personage en perfectioneren één stijl.

Charlie Chaplin is een van de vele filmssterren van de zwijgende film die nog steeds wordt herkend door het publiek van tegenwoordig, omdat zijn personage, The Little Tramp, nog steeds kijkers aantrekt.

De ster persoonlijkheid

Toen Jennifer Aniston speelde in de film “The Break- Up” associeerden veel mensen haar gebeurtenissen in de film met haar echte leven tijdens haar breuk met Brad Pitt. Star persona is publieke identiteit die is gecreëerd door de marketing van optredens van een acteur, die persoonlijke informatie overgeven aan de fans zoals de persoonlijkheid van een ster. Scarlett Johansson speelt romantische rollen die worden gecombineerd met traditionele vrouwelijkheid en glamour. Promotion refereert naar de materialen die door een studio zijn uitgebracht om een specifieke film te promoten, maar die meestal het imago van een ster construeert, zoals interviews, billboards en website promoties.

Critici evalueren het werk van een ster in recensies in tijdschriften, nieuwskranten, televisie, radio, fan websites. Filmcritici kunnen een belangrijke rol spelen in het vaststellen van de persoonlijkheid van een ster, door het reflecteren van het publieke sentiment en door de publieke opinie te vormen.

Sterrendom en ideologieën

De heersende stroming narratieve films zijn geneigd om populair sentiment uit te drukken en reflecteren vaak de dominante ideologie van hun cultuur. Geleerden in sterren studies onderzoeken herhaaldelijk hoe sterren functioneren als culturele barometers en omarmen de politieke morele en culturele aannemingen van de fans die de afbeeldingen consumeren.

fan cultuur

Een belangrijk element van het sterren systeem is de fan cultuur. Om sterren als commerciële producten te laten functioneren, zouden er loyale fans moeten zijn die films, producten en tijdschriften willen consumeren die betrekking hebben op informatie over hun favoriete sterren.

Fan culturen creëren gemeenschappen; ze creëren ook verdere mogelijkheden voor winst maken, zoals de gemeenschap fans van Lord of the Rings op een site. De site sponsorde feestjes voor de Academy Awards in 2002, 2003 en 2004, door fans en sterren uit te nodigen en het gebruik van opbrengsten om de website te behouden.

Shifman: An anatomy of a YouTube meme

Het in 2005 gelanceerde platform YouTube, bedoeld om video's te delen, is een symbool geworden voor de participatiecultuur. De 'meme' staat hier centraal en in dit artikel vooral de 'memetic videos': populaire video's die uitnodigen om gebruikers zich er mee te bemoeien en er hun eigen versies maken. Shifman heeft zes kenmerkende aspecten van deze video's gevonden: focus op gewone mensen, imperfecte mannelijkheid, humor, eenvoud, vreemde inhoud en herhaling. Al deze kenmerken maken de video incompleet en daardoor perfect voor verder aanvulling door gebruikers.

Introduction

'Meta-memes' volgen vaak op verschillende afgeleide versies van een video. Twee fundamentele attributen van de huidige populaire cultuur zijn het postmoderne representatiesysteem van pastiche en het steeds herbewerken van een tekst (in dit geval een video) door internetgebruikers, wat de participatiecultuur weerspiegelt. Inhoud wordt compleet gemixt en aangepast naar wens van de gebruiker.

De 'meme' wordt gedefinieerd als een eenheid van cultuur die van persoon naar persoon verspreid wordt door middel van imitatie of kopiëren. Internet heeft deze verspreiding niet alleen versneld, maar ook wereldwijd fysiek zichtbaar gemaakt.

Memes and the internet

De term 'meme' was bedacht door bioloog Richard Dawkins om te refereren naar kleine culturele eenheden van transmissie, net als genen, die verspreid worden door imitatie of kopiëren. Net als genen kunnen memes variatie, selectie en behoud doormaken. Op een gegeven moment concurreren de memes met elkaar voor plek en zullen alleen de memes die het beste aangepast zijn aan hun sociaal-culturele omgeving overleven.

Shifman wil de meme als dynamische entiteit zien die verspreidt als reactie op technologische, culturele en sociale keuzes van mensen. De meme moet niet geïsoleerd worden, maar juist als de met elkaar verbonden bouwstenen van complexe culturen. Internet biedt een perfecte omgeving voor een meme om te verspreiden. De flexibiliteit van internet biedt gebruikers daarnaast aan om razendsnel en gemakkelijk een meme aan te passen of nieuwe te maken.

YouTube memedom: 'Viral' versus 'memetic' videos

Aan de ene kant is YouTube een centrale 'hub' (knooppunt) voor user-generated bottom-up inhoud (dus gebruikers maken de inhoud). YouTube draagt bij aan de verandering van een 'read-based' civilization naar een 'read and write' society (dus consumenten zijn niet langer passief). Aan de andere kant is ze een belangrijke site voor de verspreiding van traditionele media, zoals televisie, videoclips etc. Ook werkt YouTube als een sociaal netwerk en verbindt zij zo een community. De manieren om populariteit te meten ('most responded', 'most viewed' etc.) maken het onderzoeken van memes via YouTube ideaal.

Shifman benadrukt het verschil tussen 'viral' en 'memetic' video's. Viral video's zijn clips die digitaal verspreid worden zonder significante veranderingen in de inhoud en vorm. Viral video's verspreiden zich snel, als een soort epidemie. 'Memetic' video's zijn clips die extensieve betrokkenheid en participatie van gebruikers uitlokken en dus steeds aangepast worden. Twee kenmerken zijn imitatie (dingen nadoen uit de video) en remixen (het re-editen van de video). Memetic video's belichten dus de unieke kenmerken van het internet als aanbieder van een participatiecultuur. Zulke memes worden ook wel 'meta-memes' genoemd en zijn een voorbeeld van de convergentiecultuur waarin we leven.

Er mag niet vergeten worden dat parodie en pastiche al lang voor het internet of massamedia bestonden. Zo werden fans wel 'textual poachers' genoemd, omdat ze hun eigen teksten gingen creëren. Echter, internet heeft de mogelijkheden tot pastiche enorm versneld en vergemakkelijkt.

Identifying and analyzing memetic videos

Succesvolle internet memes bevatten sleutelkenmerken die pas benoemd kunnen worden nadat de video populair is geworden door actieve selectie door gebruikers, en niet ervoor. Daarna zijn ze een deel van het culturele repertoire van video's.

Sampling

In het onderzoek van Shifman gebruikt hij een twee-fasen methode:

1. Eerste fase: een lijst met video's die kandidaat zijn voor het maken van memetic video's door gebruikers, geselecteerd aan de hand van populariteitsmetingen ('most responded', 'most discussed', 'most favorited' en 'most viewed') en afspeellijsten van gebruikers (en met name een afspeellijst van memetic video's).

2. Tweede fase: screening van bovenstaande video's en bijbehorende memetic video's en bepalen of het om een re-mix, imitatie of meta-meme ging.

Analysis

Aan de hand van het format, het thema, de bron en de thematische eenvoud werden de video's geanalyseerd en beoordeeld.

Memetic videos: Common features

De memetic video's delen zes kenmerken:

1. Ordinary people - Het eerste kenmerk is het feit dat de video's zich vooral op 'gewone mensen' focussen (bijvoorbeeld Evolution of Dance en Angry German Kid). Daarnaast is de 'you-ness' ook terug te vinden in de makers van de inhoud zelf, namelijk de gebruikers (user-generated content dus). Alhoewel de video's met traditionele inhoud vaker in de 'most viewed' lijsten staan, wordt er op user-generated video's veel meer gereageerd door andere gebruikers en staan dus hoog in de 'most responded' en 'most discussed' lijsten. Waarom zijn zulke user-generated video's zo populair om eigen versies van te maken? Ten eerste omdat de productie ervan simpel is en dus makkelijker om na te doen. Daarnaast dienen deze gewone mensen als een voorbeeld voor anderen: iedereen kan dit doel bereiken (een video uploaden en heel populair worden).

2. Flawed masculinity - oftewel imperfecte mannelijkheid. Succesvolle video's met vrouwen er in zijn vaak volgens de conventionele standaarden in de huidige Westerse maatschappij (slank, blond, lang), terwijl succesvolle video's met mannen er in vaak laten zien dat de man niet helemaal perfect is. Bijvoorbeeld overgewicht (Star Wars Kid, Numa Numa Guy). Zulke video's kunnen gezien worden als een extreme manifestatie van de huidige representaties van mannen in bepaalde genres zoals de sitcom. Zulke genres reageerden op de 'crisis of masculinity' in het huidige Westen door ver van perfecte mannen te laten zien die falen om simpele taken te vervullen in hun persoonlijke en professionele levens. Aan de ene kant weerspiegelen deze mannen een bepaalde rebellie, maar aan de andere kant worden ze komisch neergezet en dus eigenlijk een beetje belachelijk gemaakt.

3. Humor - humor dient als een belangrijk onderdeel van de populaire memetic videos tussen 2000 en 2005. Er bestaat 'quirky and situational' humor (vreemde of 'domme' humor, vaak in bepaalde situaties) en 'biting social commentary' (humor wordt gebruikt om politieke onderwerpen te belichten). In deze memetic video's is alleen sprake van de eerste vorm van humor. Drie aspecten komen hierbij kijken: playfulness, incongruity en superiority.

Playfulness: sommige video's worden gemaakt door hun makers, puur om grappig te zijn.

Incongruity: hier wordt een video grappig door de onverwachte botsing/ontmoeting tussen twee niet samenhangende elementen, zoals een man in vrouwenkleren of een dansende banaan. Ook de incongruentie tussen audio en visie is erg populair (denk maar aan een ingesproken voice-over die niet de letterlijke stem is van degene die je ziet in de video). Deze vorm van onsamenhangendheid bouwt namelijk op het medium en de mogelijkheden om beeld en geluid creatief te bewerken en veranderen. Daarnaast biedt het gat tussen wat we zien en wat we horen tegenstrijdige gevoelens, waardoor we zelf aan de video willen sleutelen om het recht te krijgen.

Superiority: sommige video's werden populair doordat er mensen in voorkomen die onbedoeld grappig zijn. Hier komt de superiority theory van Plato, Aristoteles en later Hobbes bij kijken: lachen is de expressie van het fijne gevoel dat je boven een ander staat. Kijkers kijken zulke video's dus graag, omdat ze zichzelf dan beter voelen, superieur.

4. Simplicity - eenvoud: de meeste video's bevatten één of twee belangrijke personen, de helft van de video's in dit onderzoek waren niet bewerkt en de setting en framing waren simpel en dus makkelijk om te imiteren.

5. Repetitiveness - herhaling complementeert eenvoud (simplicity): de meeste video's herhalen de hele video steeds één simpel aspect. De video zelf is dus een demonstratie van haar eigen mogelijkheden om te herhalen en moedigt andere gebruikers daardoor aan om de video na te doen (te herhalen) op hun eigen manier.

6. Whimsical content - vreemde of populaire inhoud. De onderwerpen waren niet politiek, seks of geloof, nee, het waren onbenullige onderwerpen zoals I like turtles en Charlie bit my finger.

Conclusions

Het onderscheid tussen memetic videos (user-generated en incompleet) en professionele/traditionele video's (top-down en af) is belangrijk in het onderzoek van Shifman. Gebruikers kijken weliswaar veel naar die laatste categorie, maar er zelf iets mee doen gebeurt vooral bij de memetic videos. De video's bieden mogelijkheden tot vernieuwing en nodigen gebruikers daarom uit om te participeren. Zulke teksten worden wel 'producerly texts' genoemd: ze nodigen uit om mee te doen aan het productieproces. Let wel: wat mensen besluiten de delen met elkaar hoeft niet hetzelfde te zijn als datgene waarin ze actief betrokken willen raken.

Waarom is de praktijk van het creëren van makkelijk te repliceren video's zo alomtegenwoordig en waarom willen mensen zo graag video's nadoen die anderen geproduceerd hebben? Als conclusie geeft Shifman hier drie theorieen:

The economy-driven logic of participation: de notie van de huidige maatschappij is gebaseerd op de 'attention economy' (aandachtseconomie). Het vroegere economische systeem richtte zich op 'dingen' en 'informatie', terwijl het systeem nu kijkt naar de aandacht die mensen daaraan besteden. Op YouTube kan aandacht direct verbonden worden aan mimesis (nabootsing): hoe meer replicaties van een video gemaakt worden, hoe meer aandacht er dus aan die video besteed wordt. Dus, een video die bedoeld is om nagemaakt te worden heeft een grotere kans op succes in YouTube's attention economy.

The social logic of participation: het nabootsen van bekende video's is nauw verbonden met het tijdperk van 'networked individualism'. In deze tijd wordt geacht van mensen dat ze hun identiteit online creëren en presenteren en tegelijkertijd hun sociale netwerk vormen. Het nabootsen van video's heeft beide componenten in zich: aan de ene kant laten gebruikers die een zelfgemaakte video uploaden zien dat ze uniek, creatief en digitaal geletterd zijn. Aan de andere kant sluit die video aan bij de in het sociale netwerk wijd verbreidde populaire video's op het internet. Gebruikers laten dus hun eigen identiteit zien in combinatie met hun verbondenheid met de YouTube community.

The cultural and esthetic logics of participation: de notie dat memes ook (kennis over) culturele praktijken rondom de memes laten zien. Dus, het begrijpen van de meme helpt in het begrijpen van de huidige cultuur.

Manovich - The Practice of Everyday (Media) Life: From Mass Consumption to Mass Cultural Production?

Dankzij gratis websites, goedkope software tools, goedkopere prijzen voor professioneel videomateriaal en de mogelijkheid om te filmen met een mobieltje is het medialandschap enorm veranderd. User-generated content (inhoud geproduceerd door gebruikers) en social media zijn niet meer weg te denken begrippen in dit media universum. Manovich stelt dat we een verschuiving van media naar social media hebben ondergaan. Wat betekent die verschuiving voor de manier waarop media functioneren? Wat betekenen ontwikkelingen in het gebruik van het web voor cultuur en professionele kunst?

Social media gaan vaak hand in hand met het begrip Web 2.0. Twee relevante ideeën hierover zijn bruikbaar: ten eerste zien we sinds 2000 een verschuiving van inhoud die door professionals gemaakt wordt naar inhoud die door gebruikers en consumenten zelf gemaakt wordt. Ten tweede is het web steeds meer gaan functioneren als communicatiemiddel (in plaats van publicatiemiddel).

Dit betekent niet dat elke gebruiker nu opeens een producent is geworden. Uit onderzoeksgegevens blijkt bijvoorbeeld dat slechts 0.5 tot 1.5 procent van gebruikers van populaire sociale media sites hun eigen inhoud creëert. Daarnaast zien we een verschuiving in de culturele consumptie, long-tail phenomenon genaamd. Dit betekent dat voor bijvoorbeeld alle liedjes die in iTunes terecht komen wel een publiek vinden, hoe klein dan ook. Alle die kleine inkomsten bij elkaar leveren uiteindelijk meer geld op dan alle Top 40 muziek.

The Practice of Everyday (Media) Life: Tactics as Strategies

Om verschillende redenen moedigen media, bedrijven en webindustrieën user-generated content aan. Academici - die user-generated vaak linken aan alternatief en progressief - vermijden vaak bepaalde kritische vragen, zoals: in hoeverre wordt het fenomeen van user-generated content aangedreven door de media-industrie of social media bedrijven zelf?

Een groot percentage van de user-generated content is simpelweg een imitatie of nabootsing van professionele mediaconventies en templates. Betekent dit dat de identiteit van een gebruiker in de 21e eeuw alleen maar meer en meer gevormd worden door commerciële media dan in de 20e eeuw? Is het vervangen van massaconsumptie van commerciële cultuur door massaproductie van culturele objecten door gebruikers wel een progressieve ontwikkeling?

Als voorbeeld worden anime muziekvideo's genomen, die vooral gemaakt worden uit materiaal van de commerciële mediabedrijven. AMV makers zien zichzelf daarom ook meer als editors dan als filmmakers.

Michael de Certeau maakte een onderscheid tussen strategieën van instituties en machtsinstanties en tactieken gebruikt door mensen in hun dagelijks leven. De strategieën zijn voorbeeld de verkeersregels, opgelegd door de overheid. De tactieken zijn dan de manieren waarop mensen met die regels omgaan. 'A tactic expects to hav eto work on things in order to make them its own, or to make them 'habitable''.

In de moderne samenleving zijn de meest gebruikte objecten massaproductie goederen: uitdrukkingen van strategieën van designers, producenten en marketeers. Mensen bouwen vervolgens hun werelden en identiteiten om deze beschikbare goederen heen door het gebruik van tactieken zoals verzamelen, customizen en remixen.

Echter, er zijn dingen veranderd in de loop der tijd. Er is meer sprake van transparantie en zichtbaarheid. Daarnaast zijn de strategieën en tactieken tegenwoordig vaak nauw verbonden in een interactieve relatie en hun functies zijn veranderd. Mediabedrijven produceren nu vaak goederen die juist bedoeld zijn om aangepast te worden door gebruikers (van het kiezen van je eigen homepage op je computer tot aan het ontwerpen van je eigen Nike-schoen).

Web 2.0 representeert de meest dramatische herconfiguratie van deze interactieve relatie. Sinds de jaren '80 zijn consumenten- en culturele industrieën allerlei subculturen (gothics, punk, rock, Lolita fashion, etc.) in productvormen gaan gieten. De culturele tactieken van mensen zijn dus veranderd in strategieën die aan hen verkocht worden. Om tegen de mainstream in te gaan zijn er nu allerlei verschillende leefwijzen te koop.

Die transformatie van de tactieken van mensen tot handelsstrategieën heeft sinds 2000 een nieuwe richting gekregen door de opkomst van technologische ontwikkelingen en de explosie van user-generated content. Web 2.0 reageren op die explosie door krachtige platforms te ontwikkelen die deze inhoud kunnen herbergen. De inhoud wordt wereldwijd toegankelijk gemaakt. Dus, details van bepaalde subculturen van zelfs van dagelijkse levens van honderden miljoenen mensen zijn openbaar geworden. Wat ooit onzichtbaar was, is nu zichtbaar geworden.

Samengevat lijken de strategieen vandaag de dag meer op tactieken terwijl tactieken eerder lijken op strategieen (volgens de originele formulering van de Certeau). Bedrijven die social media platforms creëren verdienen immers geld door zoveel mogelijk bezoeken van gebruikers te krijgen (en hun data door kunnen verkopen aan derden) en zijn dus geïnteresseerd in zoveel mogelijk persoonlijke informatie op hun platforms. Als gevolg daarvan hebben gebruikers onbeperkte opslagruimte voor al hun media en kunnen ze hun online levens customizen door de functies van het platform zelf uit te breiden.

Dit betekent echter niet dat de functies volledig omgedraaid zijn. Als we kijken naar actuele media-inhoud geproduceerd door gebruikers, zien we dat de relatie anders is. Jarenlang hebben bedrijven elementen van verschillende subculturen in commerciële producten gestopt. Maar die subculturen zelf zijn niet uit niks ontstaan: ze zijn het resultaat van het remixen van vroegere commerciële cultuur, zoals bij de AMV subcultuur. Enerzijds worden de video's op mainstream social media platforms gepost (zodat iedereen ze kan zien), anderzijds is de inhoud vooral afkomstig van commerciële anime shows en commerciële muziek. Dat wil niet zeggen dat AMV's niet creatief zijn, maar ze zijn anders dan het romantische model van 'iets nieuws' maken. Het is vooral tactische creativiteit.

Conversations through Media

De geschiedenis laat zien dat media vaak gesprekken/discussies uitlokken. Denk maar aan de schilderkunst: schilders reageren op elkaar en op verschillende stromingen. Het verschil met social media is echter de tijd die zo'n proces kost. Bij kunststromingen kon zoiets jaren duren, terwijl bij social media reacties razendsnel op elkaar kunnen volgen. Daarnaast zorgt de infrastructuur van het web ervoor dat zulke discussies verspreid kunnen worden door tijd en ruimte heen: mensen kunnen op elkaar reageren wanneer ze maar willen en waar ze ook zijn.

Adrian Chan stelde dat alle culturele uitingen reacties uitlokken, betekenissen hebben en interesses met elkaar uitwisselen. Tegenwoordig gebeurt dat bijvoorbeeld ook bij video's: iemand uploadt een video op YouTube en andere video's zullen volgen, hetzij als imitatie, hetzij als aanpassing. Plus, het zijn niet alleen maar professionals die reageren: iedereen kan reageren.

Is Art after Web 2.0 Still Possible?

Manovich stelt de vraag of de wereld van sociale media professionele kunst irrelevant maken. Moderne kunst is commercieel enorm succesvol geworden en is nu ook onderdeel van de massacultuur. De werkelijke uitdaging ligt waarschijnlijk in de dynamiek van web 2.0: constante innovatie, energie en

Hoofdstuk 1 The culture of connectivity

Een kritische geschiedenis van de opkomst van sociale media
Social media kan ruw gedefinieerd worden als een groep van op het internet gebaseerde applicaties, die samen de ideologische en technologische basis van Web 2.0 vormen en hierbij de maak en uitwisseling van user-generated inhoud mogelijk maken. (Definitie volgens Kaplan en Haenlein)

Van networked communication naar platformed sociality
De uitvinding van het Wereldwijde Web in 1991 door Tim Berners-Lee leidde tot een nieuw type van netwerk communicatie. Met deze netwerk media kon men zich aansluiten aan of gebruik maken van een groep, maar het netwerk verbond de mensen niet automatisch aan elkaar. Dit gebeurde met de komst van Web 2.0 rond 2000, waarmee de netwerk communicatie interactief werd.

Volgens Lisa Gitelman kunnen de complexe verbindingen van de media gezien worden als sociale structuren van communicatie, die zowel de technologische vormen en haar protocollen bevatten als culturele gebeurtenissen waar mensen verbonden worden.

Het dagelijkse leven verandert samen met de media, waarbij beide invloed op elkaar hebben. Doordat men steeds meer op het internet zit, zijn social media platforms een functionele infrastructuur geworden. Hierdoor wordt het web niet langer alleen gestuurd, maar ook geprogrammeerd. De nadruk kwam van het gebruik bij de gepersonaliseerde service te liggen. Zo werden sites niet langer bestuurd als conduits (leiders), maar als applied services (toegepaste diensten). Jonathan Zittrain noemt deze overgang appliancization. Volgens Michel de Certeau onderhandelt het publiek vervolgens over hoe ze de aangeboden diensten gebruiken, dit noemt hij tactics to negotiate. De ontwikkeling van social media platforms heeft grote invloed gehad op publieke en privé communicatie.

Social media platforms zijn naast een afgemaakt product ook dynamische objecten, die zich aanpassen aan de behoefte van de gebruiker en het echt gemaakt hebben als hun naam een werkwoord is geworden (zoals ‘googlen’). Zoekmachines en browsers hebben het web gecultiveerd, met Google Search als grote winnaar. Op het succes van deze grote social media platforms liften application program interfaces (APIs).

Onder social media bestaan verschillende types:

• Social Network Sites (SNSs): Sites die zich richten op contact tussen dan wel personen dan wel groepen. (Bijvoorbeeld Facebook, Twitter)
• User-generated Content (UGC): Sites die zich richten op creativiteit en culturele activiteit. (Bijvoorbeeld YouTube, Wikipedia)
• Trading and Marketing Sites (TMSs): Sites die zich richten op het verkopen en uitwisselen van producten. (Bijvoorbeeld Amazon, Groupon)
• Play and Game Sites (PGS): Sites die zich richten op gamen. (Bijvoorbeeld Angry Birds, The Sims Social)

De types kunnen uiteraard overlappen. De meeste social media platforms begonnen als één type, maar hebben zich gaandeweg uitgebreid naar meerdere type sites.

Het maken van het sociale web: het coderen van connecties van mensen
Rond 1970 werd informatietechnologie nog vaak beschouwd als een instrument van controle. Rond 1960 ontstond echter al een tegenbeweging, die de waarden van de gemeenschap en collectiviteit samenvoegde met het idee van persoonlijke vrijheid en macht. Deze twee opvattingen botsten gedurende de jaren 70, maar aan het eind van het decennium werden computers eindelijk gezien als potentiële instrumenten van vrijheid in plaats van onderdrukking. Zoals Fred Turner liet zien werden netwerken steeds vaker verbonden met het idee van ‘expressions of the true self’ en ‘peer-to-peer adhocracy’. In het begin van het internet was er sprake van input van het publiek, maar deze werd door commerciële ontwikkelaars snel de kop in gedrukt. Met Web 2.0 kwam er een nieuwe kans voor deze interactiviteit. Tussen 2000 en 2006 groeide deze behoefte aan contact en medewerking en hiermee introduceerde Henry Jenkins de wereld van een convergence culture. Een cultuur waar oude en nieuwe media en producent en consument op elkaar inwerken. In 2008 introduceerde Axel Bruns een nieuwe klasse producenten, die zowel gebruikers als distributeur zijn (bijvoorbeeld schrijvers op Wikipedia).

Social media platforms proberen een human network te bouwen, waar de mens zelf kan meewerken aan wat hij of zij wil. Toch zijn de netwerken van invloed op wat deze individuen doen en denken, volgens Christakis en Fowler. Naast human networks zijn social media dus ook automated systems die connecties manipuleren en ontwikkelen, maar wordt het human netwerk het meest aangeprezen door social media. Zo wordt ook het idee van participatie en meewerken door de social media zeer aangeprezen, maar is deze vooral gericht op commercie. Het beïnvloeden ontstaat ten eerste doordat persoonlijke en digitale verbondenheid samengevoegd wordt op het web en hiermee deze verbondenheid zijn waarde verliest door woorden als ‘friending’ en ‘followers’. Dit wordt het popularity principle genoemd: hoe meer contacten je hebt, hoe meer status je hebt, aangezien meer mensen denken dat je populair bent en zo ook weer vrienden met je willen worden. Dit geldt ook voor dingen die ‘leuk gevonden’ kunnen worden. Op het web draait het om kwantiteit en niet langer om kwaliteit. Populaire mensen of dingen geven hierdoor een boodschap af en sturen de gebruikers. Het web kan ook beter ‘verbonden media’ heten in plaats van sociale media, aangezien het sociale gedeelte het resultaat is van input van mensen die gestuurd zijn door het internet en andersom.

Het gemeenschapgevoel verkoopbaar maken: verbondenheid als hulpmiddel
Rond 2006 werd de netwerkinformatie omgeving gezien als een sector die zou groeien tot een welvarende markt van informatie en creatieve productie. Een nieuwe public sphere ontstond, een networked public sphere, die volgens Benkler naast de commerciële massamedia markten zou opkomen. In 2005, echter, ontstond er zo een grote toename aan gebruikers dat de toen nog kleine social media netwerken het niet aankonden en overgenomen werden door grote media corporaties. Tussen 2005 en 2008 probeerden deze corporaties hun commerciële doeleinden zo veel mogelijk voor de gebruiker verborgen te houden. De corporaties moesten tegelijkertijd nieuwe gebruikers lokken, voor eigen doeleinden, en de huidige gebruikers tevreden houden (Clemons). Vervolgens gebruikten zij een Wikipedia aspect, namelijk de gebruikers participatie, en voegden deze samen met hun for-profit bedrijfsmodellen.

Voorstanders van sociale media beargumenteren dat er met Web 2.0 een nieuwe publieke sfeer is ontstaan. Zo zegt Papacharissi dat social media platformen een plaats hebben gecreëerd waar privé en publiekelijk samen komen.

Tegenstanders bestaan uit twee partijen. Ten eerste de politieke economisten, die beweren dat sociale media gefaald hebben als democratische experimenten, die rust op een geloof in een nieuwe publieke sfeer. Ten tweede de groep die volhoudt dat gebruikers worden geëxploiteerd, door de verkoop van hun data.

Het ecosysteem van verbindende media in een cultuur van connectivity
Sociale media vormen een arena van publieke communicatie waar normen gevormd worden en regels bestreden. Volgens Foucault vormen normen de sociale en culturele basis voor wettelijke regelingen. Hiermee wordt de kracht van normen veel groter dan de kracht van wet en bevel. Tegenwoordig zijn de sociale media zo ver ‘genormaliseerd’ dat veel mensen al niet eens meer nadenken over de normen op het web.

De cultuur op het web is overstroomd door codeertechnologieën, waarvan de organisatie van sociale uitwisseling draait op neoliberale, economische principes. Daarnaast evolueert the culture of connectivity zich als een deel van langere, historische transformatie, gekarakteriseerd door het resetten van grenzen tussen private, gezamenlijke en publieke domeinen.

Volgens van Dijck bestaat het ecosysteem van verbindende media uit microsystemen, sociale media, waarin sociale en culturele normen iedere dag evolueren en beïnvloeden en beïnvloed worden door de microsystemen.

PewResearchCenter - Teens, Social Media, and Privacy

Tieners gebruiken steeds meer sociale netwerk sites, echter, maar een enkeling deelt alles via de sociale media. Uit het onderzoek bleek dat tieners steeds meer delen en dat er geen verschil is binnen geslacht, maar wel binnen leeftijd. De site die de laatste tijd vooral veel is gegroeid is Twitter. Gebruikers van Twitter maken hun profiel vaak minder privé dan de gebruikers van Facebook. Toch hebben de gebruikers van Facebook meer vrienden dan Twittergebruikers volgers hebben. Het enthousiasme van Facebook neemt echter wel af, maar veel tieners blijven de site gebruiken zodat ze niets missen. Voor veel gebruikers van Facebook is het dan ook belangrijk een zekere status te hebben op het internet. Om deze status te verkrijgen verwijderen of blokkeren tieners bepaalde inhoud en zelfs vrienden. Ook denken een hoop tieners na over hoe iets dat ze delen invloed heeft op hun status en post zeker de helft daarom bepaalde dingen niet. Tieners met veel vrienden delen meer en besteden ook meer tijd aan hun profiel. Daarnaast zijn ze vaak ook te vinden op allerlei andere sociale netwerk sites. De behoefte aan een bepaalde status op het internet wordt ook veroorzaakt door het toezicht van volwassenen. Zo moet een tiener rekening houden met volwassen van bijvoorbeeld school of werk.

Privacy is op Facebook erg belangrijk. Tieners gebruiken gecodeerde berichten of privégrappen om hun privacy te beschermen. Daarnaast geven tieners wel verkeerde informatie voor ditzelfde doel. Ook zijn er tieners met meerdere accounts, voor vrienden en voor bijvoorbeeld ouders. Een andere reden voor tieners om bijvoorbeeld een verkeerde leeftijd op te geven is om toegang tot een bepaalde site te krijgen.

Tieners zijn over het algemeen niet echt bang voor derde partijen die toegang hebben tot hun informatie. Dit zou kunnen komen door het feit dat maar weinig tieners weten wat deze derde partijen kunnen zien en wat ze er mee doen. Sommige vinden het zelfs prettig dat ze aangepaste advertenties krijgen. Ouders zijn echter wel bezorgd over de derde partijen. Oudere tieners delen meer dan jongere tieners en (oudere) jongens delen sneller hun telefoonnummer of maken hun account openbaar dan meisjes. Ook hebben oudere tieners vaak meer vrienden en hebben jongere tieners juist meer vrienden uit bepaalde groepen, waaronder mensen die ze nog nooit hebben ontmoet. Tieners die zich wel zorgen maken om derde partijen maken zich over het algemeen ook meer zorgen om hun status op het internet, net als tieners die op het internet benadert zijn door iemand waardoor ze zich bang of ongemakkelijk voelden.

Tieners zeggen dat ze het controleren van hun privacy settings niet moeilijk vinden, maar slechts enkele tieners passen ook daadwerkelijk hun privacysetting aan. Tieners laten al hun vrienden even veel van hun profiel zien en dit geldt ook voor hun ouders. Tieners hebben het gevoel dat ze hun privacy onder controle hebben, maar dit komt voornamelijk voort uit de inhoud die ze delen en niet door het onderhouden van hun privacysettings.

Veel tieners zien Twitter niet als een sociale media website, maar als een categorie apart. Facebook is tot nu toe de meest populaire sociale media site onder tieners. Hoewel Twitter in populariteit is gestegen zijn er maar weinig tieners die Twitter het meest gebruiken van hun sociale netwerk sites. MySpace is zo goed als verdwenen in het rijtje met gebruikte sociale netwerk sites. De toename van dagelijks gebruik van sociale media lijkt ook de laatste jaren tot een stop gekomen te zijn. Tieners gaan tegenwoordig niet vaker per dag naar een sociale media site dan in 2007.

Hoewel sommige mensen het gebruik van sociale netwerk sites plezierig vinden, zien de meeste tieners het als een vereiste, waarin ze geremd worden door drama en mensen die te veel delen. Hierdoor vinden veel tieners Instragram zo leuk, omdat hier minder drama is en het meer draait om creativiteit. Ook in Twitter heeft een verandering plaatsgevonden: mensen zijn meer persoonlijke dingen gaan delen in plaats van alleen beroemdheden te volgen. Volgens de tieners heeft Twitter geen last van de drama die Facebook wel heeft door het 140-tekens limiet. Toch blijft, zelfs met de komst van sociale netwerk sites als Snapchat, die een zekere verborgenheid verschaffen, het communiceren van gevoelige informatie buiten het internet om, offline, de voorkeur houden.

Het gebruik van sociale media sites en het delen van informatie is de laatste jaren alleen maar toegenomen. Dit komt doordat er steeds nieuwe technologieën ontstaan, maar ook doordat de ouders steeds meer gebruik maken van sociale netwerk sites. Tieners delen ook eerder waarheidsgetrouwe informatie op de site die ze het meest gebruiken. Locatie is ook een steeds prominenter onderdeel geworden van deze informatie. Niet iedereen deelt graag zijn locatie, de meest tieners vinden het eng of onnodig.

Het merendeel van de tieners heeft goede ervaringen aan sociale media websites. Zo heeft een groot deel nieuwe vrienden gemaakt op het internet of zich goed gevoeld door het delen en ontvangen van inhoud. Slechts een gering aantal heeft problemen gehad met iets dat ze hebben gepubliceerd. Een iets groter deel, één op zes, zegt wel eens benaderd te zijn door mensen online die ze bang of oncomfortabel maakten.

John - The social logics of sharing

In dit artikel wordt gekeken naar sharing (delen) in relatie tot drie verschillende, maar onderling samenhangende contexten, namelijk:

1. Web 2.0, aangezien hier de belangrijkste activiteit bestaat uit delen.
2. Het delen van economieën, namelijk van productie en consumptie.
3. Intieme, inter-persoonlijke relaties, waarbij het therapeutische doel bereikt kan worden door culturele aspecten om emoties te delen.

Één van de meest voor de handliggende betekenissen van delen is delen als een manier van verdeling. Iets verdelen onder een aantal mensen of iets weggeven en zelf minder overhouden. Met deze manier van delen gaan allerlei culturele normen gepaard, die onder andere Katriel en Morgan hebben onderzocht. Hieruit bleek dat delen fundamenteel is voor sociale relaties.

Een andere betekenis van delen is iets gemeen hebben met iemand anders van zowel concrete als abstracte dingen. Uiteraard komt hier ook de betekenis van verdeling bij kijken, maar in dit geval zorgt het er niet voor dat andere mensen worden uitgesloten van het delen of dat je zelf minder overhoudt. Als je snoep deelt is het op een bepaald moment op, deel je echter een interesse, dan kunnen oneindig veel mensen delen in deze interesse.

Voortspelend op het zien van delen als verdelen is het zien van delen als een manier van communiceren. Hier gaat het dan voornamelijk om het delen van emoties en gevoelens. Deze manier van delen is in de hedendaagse samenleving erg belangrijk geworden voor sociale relaties. Deze manier van delen wordt door de openheid en wederzijdsheid gezien als ‘vrouwelijk’.

Web 2.0

Web 2.0 is gebaseerd op user-generated content en alle activiteiten die we hier mee doen op het web. Naar deze activiteit wordt over heel het net gerefereerd als sharing, voornamelijk op sociale netwerk sites. Echter, dit was niet altijd het geval en uit een onderzoek naar de voorpagina van 44 sociale netwerk sites kunnen de volgende drie punten worden gehaald:

1. Het idee van delen is met de tijd steeds vager geworden. Werden gebruikers eerst nog gevraagd om simpelweg foto’s te delen, nu wordt er gevraagd of ze ‘hun leven’ willen delen. Deze manier van delen ontstond in 2007.
2. Aan delen wordt vanaf 2005 niet langer een object gekoppeld, het web gaat er vanuit dat de gebruiker ondertussen weet wat er bedoeld wordt met delen.
3. Activiteiten die voorheen niet werden beschreven als delen, worden dat nu wel.

Zoals je kunt zien zijn de definities van delen op het internet heel anders dan de definities die we in het normale leven gebruiken, zoals hierboven staat beschreven. Met delen op internet is er geen sprake van verdeling waarbij mensen worden uitgesloten of er minder overblijft. Met delen op het web wordt er zelfs een commerciële waarde gecreëerd, namelijk het spoor van data dat wordt achtergelaten dat bedrijven weer oppakken.

Economie

Binnen het delen van economieën kunnen twee typen worden onderscheden, namelijk delende economieën van productie en delende economieën van consumptie. Een voorbeeld van een delende economie van productie is Wikipedia, waar de producenten voor niks werken. Yochai Benkler heeft hier verder onderzoek naar gedaan en introduceerde de term commons-based peer production. Hiermee bedoelt hij dat de productie gebaseerd is op zowel de gedeelde toevoer en uitvoer als op de mensen die de uitkomsten van hun productie delen. Volgens Benkler worden deze economieën geholpen door het internet. Ook binnn deze economieën van productie bestaan twee betekenissen:

1. Het delen van de goederen.
2. Het delen door iemand die deelt wat een ander wil, zoals tijd of kennis.

Naast het delen van economieën van productie bestaan er zoals hierboven gemeld ook de delende economieën van consumptie, die tegenwoordig het best beschreven worden onder de term collaborative consumption. Volgens Rachel Botsman en Roo Rogers kan er gesproken worden van samenwerkende consumptie als men door middel van delen dezelfde plezieren ervaart van het eigenaarschap, maar met minder persoonlijke kosten en lasten. En ook hier zijn er weer meerdere manieren van delen aan het werk:

1. Het delen van persoonlijk bezit met andere mensen.
2. Een derde partij deelt goederen.

Uiteraard zijn deze economieën niet helemaal nieuw. Het delen van goederen, zoals kleren aan een familielid geven of een kopje suiker lenen bij de buren, bestaat al veel langer in onze gift economy (Hyde). De metaforen die gebruikt worden om deze gebruiken te promoten zijn echter wel nieuw. Daarnaast zijn de huidige delende economieën digitaal, waar de delende economie van consumptie het best in kan worden teruggezien. Het gevolg hiervan is dat, volgens Botsman, de huidige generatie opgroeit in deze economie van delen, die hierdoor een tweede natuur voor hen wordt. Hierdoor zal dit delen van het web ook gebruikt worden voor delen in het ‘echte’ leven. Volgens een onderzoek van Latitude Research delen mensen die delen op het internet ook meer offline, in het bijzonder met vreemden. Naast het besparen van geld in een zware economische tijd en het behouden van het milieu zijn er nog andere, meer impliciete redenen. Ten eerste is er de tijdloosheid van delen: delen voelt als een natuurlijk instinct dat we al generaties lang doen. Delen wordt gezien als een ‘menselijke’ activiteit, iets wat onze voorouders al deden. Ten tweede is delen ook een bezigheid die kinderen veel doen. Het idee is dat kinderen van nature uit al delen, maar dat ze dit verliezen als ze opgroeien en gesocialiseerd worden. Het delen van kinderen komt zeer waarschijnlijk voort uit de vrouwelijkheid die delen met zich meebrengt, zoals Russell Belk stelt. In dit vrouwelijke aspect is moederschap erg belangrijk, aangezien de moeder haar lichaam met het kind gedeeld heeft. Dit hoeft echter niet te leiden tot een voordeel voor vrouwen, aangezien vrouwen in de economie van productie nog steeds in de minderheid zijn.

Therapeutische verhandeling

De waarden waar de vorige twee contexten op gebaseerd zijn, kan worden gezien als de therapeutic discourse. Therapeutic discourse betekent hier het verspreiden van psychologische principes in persoonlijke relaties en de manier waarop we onszelf begrijpen. Tegenwoordig bestaat in dit therapeutisch narratief de notie dat het heel belangrijk is om problemen op te lossen door er over te praten. Delen is hier een manier van communiceren die eerlijkheid, gelijkheid en wederzijdsheid vereist. Delen heeft een bepaalde dynamiek, die naast vrouwelijk op andere manier kan worden gezien:

1. Delen als verantwoordelijk voor het welzijn. Zo legt Burke aan de hand van Facebook uit dat mensen die veel delen zich daardoor beter voelen.

2. Delen als metafoor voor caring. Op Facebook deel je met de mensen waar je om geeft. Echter, op het zelfde moment deel je deze informatie (in een andere context) ook met Facebook. Lackoff en Johnson noemen dit de structural metaphor. In beide gevallen ben je aan het delen, maar de relatie is anders.
3. Delen gepaard met een verschuiving in de grens tussen publiek en privé.

In dit artikel heeft John wat hij noemt de social logics of sharing naar voren gebracht. John heeft duidelijk gemaakt hoe verschillende delen van ons leven verbonden worden door middel van sharing. In dit artikel is ook duidelijk geworden dat delen een steeds bredere betekenis heeft gekregen.

Bas Heijne: Little Brother

In dit korte krantenartikel gaat Heijne in op het feit dat klanten van elektronicazaken (zoals Dixons, Mycom en iCentre) het wifi-signaal van hun klanten onderscheppen, zodat ze kunnen zien waar die klanten zijn en wat ze doen.

Volgens de woordvoerder van een concern waartoe Dixons en Mycom behoren heeft het niks met (het schenden van) privacy te maken. Hij zegt dat ze alleen maar tijdelijke radiosignalen opvangen, om bijvoorbeeld te kunnen onderzoeken waardoor er grote omzetverschillen zijn in filialen die ongeveer gelijk zijn. In het buitenland echter wordt deze techniek zuiver gebruikt voor commercie.

Maar, zo stelt de woordvoerder, het is alleen maar bedoeld om nóg klantvriendelijker en gerichter de consument te dienen. En bovendien, wat hebben we te verbergen? Wat ooit privé was, is tegenwoordig voor iedereen toegangbaar. Uit naam van de publieke zaak, wordt steeds dieper ingegrepen in wat ooit van jou alleen was.

In het artikel wordt de zaak van Edward Snowden genoemd. Hij stelde dat 'een kind dat vandaag wordt geboren zal opgroeien met geen enkel idee van privacy. Het zal nooit weten wat het betekent een moment voor jezelf te hebben, een niet-opgenomen, niet-geanalyseerde gedachte.' Hiermee doelt hij op het feit dat overheden tegenwoordig alles in de gaten houden. Obama beweerde dat de wetgeving de zich snel ontwikkelende techniek niet bij kan houden, maar dat vindt Heijne een slap excuus.

Maurits Martijn: Nee, je hebt wél iets te verbergen

In dit artikel gaat Maurits Martijn in op de discussie over privacy en het argument 'ik heb toch niks te verbergen?'. Volgens Maurits hebben we wél iets te verbergen. Hieronder volgen 11 redenen.

1. Er is geen 'ik' zonder iets te verbergen

Privacy is meer dan een culturele waarde. Het is kenmerkend voor ons als mens en dan vooral het belang dat we hechten aan privacy. Het is een menselijke eigenschap in de vorm van een private ruimte in ieder mens. Iedereen heeft zijn eigen gedachten, gevoelens en innerlijk, zonder dat anderen dat kunnen zien. Die gevoelens en gedachten hebben we de hele dag, en dus is het 'ik' een voortdurende manifestatie van privacy. Uiteraard kunnen we er wel voor kiezen om bepaalde gevoelens en gedachten te delen met anderen, maar zeggen dat je 'niks te verbergen hebt' betekent dus eigenlijk dat jouw 'verborgen innerlijk' niks te verbergen heeft, en dat kan niet.

2. Sociale relaties zijn niet mogelijk zonder iets te verbergen

We zijn niet één 'ik': we doen ons vaak anders voor bij andere mensen, zoals bij je ouders, vrienden of werkgever. Het vermogen om die verschillende 'ik' soorten van elkaar te scheiden en delen ervan te verbergen voor bepaalde mensen is een essentieel onderdeel van 'jezelf zijn'. In elke sociale context is een mens weer een beetje anders. Het gaat er ook om dat je die verschillende ik-soorten verborgen kan houden (strategisch gezien).

3. We verbergen sowieso al van alles

We verbergen zoveel, dat we het niet eens meer doorhebben. We dragen kleding, lopen weg bij een belangrijk telefoongesprek, we doen de deur dicht als we op de wc zitten, etcetera. Verbergen is dus een alledaags gegeven.

4. Je weet niet wat fout is

Wat is fout? De één kan iets heel normaal vinden, terwijl de ander dat ontzettend fout vindt. Wat fout is, is altijd context- en perspectief gebonden. Als voorbeeld kan homoseksualiteit genomen worden, wat hier geaccepteerd wordt, maar in Rusland niet. Wat goed of fout is verschilt dus per context.

5. Het foute verandert

Wat nu als goed wordt gezien, vinden mensen misschien over een aantal jaar fout. Denk maar aan pedofilie: vroeger werd er gepleit voor het recht om seks met kinderen te hebben, nu hangt er een ware straf boven het hoofd van een pedofiel. Dat je nu niets te verbergen hebt, betekent niet dat je nooit iets te verbergen hebt.

6. Niemand doet nooit niks fout

Iedereen doet wel eens wat fout. Gemiddeld liegen mensen 1.5 tot 4 keer per dag, om hun gezicht te redden, confrontaties te vermijden, schuld af te schuiven, je zin te krijgen of om aardig(er) gevonden te worden. Liegen hoort bij het leven.

7. Je weet niet waar ze naar zoeken

Je weet nooit wat de overheid zoekt. Of de Amerikaanse overheid. Of de Russische overheid.

8. Je weet niet wat allemaal illegaal is

Er zijn wel 11.000 wetten en 140.000 bijkomende bepalingen. Die kan je nooit allemaal weten, met als gevolg dat je nooit weet of je, al dan niet per ongeluk, in overtreding bent van iets.

9. De overheid is niet te vertrouwen

Instanties aan wie je jouw gegevens afstaat zijn sowieso niet te vertrouwen. Keer op keer blijkt namelijk dat de Nederlandse overheid niet in staat is om persoonsgegevens goed te beveiligen. We denken weliswaar dat we niets te verbergen hebben omdat we erop vertrouwen dat onbevoegden niet bij onze gegevens kunnen, maar dat is dus naïef gedacht.

10. De overheid maakt fouten

Daarnaast lijdt de Nederlandse overheid aan het zogenaamde datobesitas: een onstilbare honger naar de gegevens van haar burgers, met groeiende databases als gevolg. Burgers kunnen zich onmogelijk nog onttrekken aan de informatie die over hen wordt verzameld, bewerkt en uitgewisseld. Dat de overheid zoveel van je weet is niet het (grootste) probleem. Het gaat om de conclusies die aan die informatie verbonden worden en de handelingen die daarop volgen. En op veel onderdelen zal de informatie niet accuraat, verouderd of zelfs gemanipuleerd zijn. Dus de boodschap is: wij doen niets verkeerd; de hoeder van onze persoonsgegevens doet dat wel vaak.

11. Je kent de toekomstige machthebbers niet

Als bepaalde gegevens voor functie A zijn verzameld, waarom zouden ze dan ook niet voor functie B, C, D en E gebruikt kunnen worden? Dit wordt function creep genoemd: technologieen die persoonsgegevens registreren die uiteindelijk voor een ander doel gebruikt worden dan het oorspronkelijke. Bijvoorbeeld het rijbewijs; ingevoerd als bewijs dat je auto kon rijden, en wordt tegenwoordig ook als identificatiebewijs geaccepteerd. Je kunt de nieuwe functies die jouw gegevens krijgen niet van tevoren weten.

Conclusie

Maurits sluit af met een conclusie:

- Ik besta niet zonder privacy

- Ik heb fouten gemaakt die anderen niet mogen weten

- Niks is veilig in handen van de overheid

- Te vaak worden data voor andere doeleinden gebruikt

- Verbergen is de enige manier om daaraan te ontkomen.

Hoofdstuk 12 Long & Wall

Media heeft te maken met het modernisme. Het modernisme komt voor uit de Verlichting van de negentiende en vroeg twintigste eeuw. In de Verlichting stond de ratio centraal en werd men nieuwsgierig naar de werking en oorsprong van de dingen om ons heen. In deze periode ontstond ook de massamedia. Door uitvindingen als de pers en de film werd de afstand in tijd en plaats tussen mensen kleiner.

Een kenmerk van het moderne tijdperk is het plaatsen van vraagtekens bij de traditionele opvattingen en deze opnieuw onderzoeken. Sommige mensen moedigde deze ontwikkeling aan met als rede het (opnieuw) ontdekken van de wereld. Er waren echter ook mensen die het niet zo op hadden met het tijdperk van mechanisatie en het rationele denken, omdat ze niet goed wisten wat het inhield.

In deze periode introduceerden ook de avant-garde zich, die wilde breken met het traditionele en manieren zocht om vernieuwend te zijn. Voorbeelden hiervan zijn Pablo Picasso in de beeldende kunst, Berthold Brecht in theater en Igor Stravinsky in de muziek. Dit breken met de traditionele conventies zorgde ook voor extreme reacties. De kunstwerken van de avant-garde werd verboden of niet gezien als kunst. Ook ontstond er een gevecht tussen het publiek die deze vernieuwingen verwelkomde en de traditionele orde, de bourgeoisie.

De ontwikkelingen van de moderne kunst komen voort uit de massamedia. Zo heeft de fotografie ervoor gezorgd dat kunstenaars opnieuw naar bijvoorbeeld beeldende kunst gingen kijken. Iets letterlijk namaken kon de camera als geen ander dus wilden de kustenaars iets ander met als gevolg stromingen als het impressionisme en het kubisme als gevolg van de film. Toch kwam de kunst in deze periode nog voort uit de geschoolde mensen en hiermee indirect uit de bourgeoisie. De massamedia werd niet gezien als kunst, maar als voer voor het gewone volk. Toch ontstond er ook een nieuwe groep modernisten die de massamedia wel gingen gebruiken in hun werk. Op deze manier leerde ook het ‘gewone’ volk anders te kijken naar de traditionele conventies en kunst.

In de media beïnvloed door de modernisten zijn vele werken en stijlen te vinden, maar toch zijn er enkele motieven en overeenkomende kenmerken te herkennen. Ten eerste houdt de moderne media zich bezig met vorm en structuur. Hierbij gaan de kunstenaars terug naar de essentie van het medium en kijken ze welke aspecten bijdragen aan de vorm of structuur van dit medium. Ten tweede het op de voorgrond brengen van de representatie van het medium. In het kunstwerk is dus duidelijk wat voor soort medium het is en hoe het is gemaakt. Een voorbeeld zijn de films van Jean-Luc Godard waarin meerdere malen de microfoons te zien zijn of acteurs uit hun rol stappen om iets aan de regisseur te vragen. Ten slotte zijn een openlijke anticommerciële aanpak en een vervreemding van de verwachtingen van het publiek kenmerken van modernistische media. Zo willen sommige kunstenaars dat de massa de nieuwe conventies begrijpen en hier in meegaan en willen andere kunstenaars zich hier juist van afzetten, vaak als politieke zaak in de vorm van een manifest.

Al deze progressieve ideeën zijn echter tot een halt geroepen en men leeft tegenwoordig in de periode die na het modernisme kwam: het postmodernisme.

De term postmodernisme werd populair in de jaren tachtig, maar wat de term precies inhoud is moeilijk om vast te stellen, doordat het voor veel verschillende dingen wordt gebruikt. Theoretisch gezien bekritiseert het postmodernisme de ideeën van het modernisme en stromingen zoals het Marxisme. Het is echter lastig om één definitie op te stellen, omdat veel van de belangrijke theoretici uit een eerdere stroming komen en het postmodernisme vaak overlapt met andere ideeën zoals het deconstructivisme en poststructuralisme. Om toch een idee te krijgen, volgen hier een aantal van de kernideeën.

De eerste en meest prominente theoretici van het postmodernisme waren Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard en Frederic Jameson. Andere theoretici die ook grote invloed hebben gehad en die je kunt noemen zijn Michel Foucault, Jacques Derrida en Thomas Kuhn. Het centrale idee is dat we een nieuwe periode in zijn gegaan die zich onderscheid van het modernisme. Deze nieuwe fase is geïntroduceerd door verschillende veranderingen in verschillende aspecten. Ten eerste is de manier waarop de wereld economisch is ingericht, veranderd. Er is een nieuwe vorm van kapitalisme ontstaan die Jameson ‘late capitalism’ noemt. Hierbij is het kapitaal niet langer gefundeerd door de productie van dingen, maar door de productie van ideeën, informatie en (de belofte van) geld. Dit kapitalisme wordt gefundeerd door de media. Ten tweede is de manier waarop we de wereld begrijpen, veranderd. De ideeën die we eens allemaal voor waar aannamen blijken geen zekerheid te geven. Het postmoderne ondervraagt de aannames van het modernisme net als dat het modernisme de aannames van religie ondervroeg. Ten derde is de manier waarop we de bovenstaande aspecten verwoorden in onze artefacten.

De term postmodernisme komt in vele varianten voor (postmoderniteit, Post Modernisme en pomo) en draagt een contradictie in zich. Het post impliceert namelijk dat het ná het moderne is, maar het moderne is nu. Een manier om hier naar te kijken is om de begrippen van het modernisme, de ambitie voor vooruitgang, optimisme voor de toekomst en het geloof in de verbetering van de mensheid, te nemen en in te zien dat deze niet langer bestaan. Alle uitvindingen die we hebben gedaan om de wereld te verbeteren hebben vaak geleid tot het tegenovergestelde. De contradictie is ook te bekijken vanuit de kunst. Het doel van de moderne kunst, het afzetten tegen de traditionele conventies, bestaat niet langer. De traditionele orde heeft zich inmiddels weer hersteld. Het modernisme is in de kunst ook al opgenomen als een periode die voorbij is. Scholieren leren over het modernisme en in de kunst wordt het modernisme gebruikt slechts voor commercie. Modernistische ideeën worden gebruikt, maar bestolen van hun originele intentie. De ideeën worden plat en inhoudsloos.

Hierboven is al een basisbetekenis gegeven voor de term postmodernisme. Om dit concept nog beter te begrijpen is het belangrijk om te kijken naar de verschillende ideeën binnen het postmodernisme. We kunnen dit zien als de thema’s van het postmodernisme die beschrijven hoe het sociale leven, de politiek, economie et cetera zich uitspelen.

1. The death of history

Postmodernisten spreken vaak van het doodgaan van verschillende dingen,zo ook de geschiedenis. Volgens theoretici kunnen we de dood van geschiedenis op meerdere manieren zien. Ten eerste zijn de zekerheden van een ‘toekomst beter dan het nu’ verdwenen. Vroeger werd de technologie gezien als de oplossing van al onze problemen, de grand narratives genoemd. De grand narratives zijn de abstracte verhalen die zeggen dat de toekomst beter zal zijn. Wat echter is gebleken is dat deze technologische ontwikkelingen en uitvindingen vaak hebben geleid tot meer problemen. Hierbij komt dat ons vertrouwen in geschiedenis ook steeds minder is, aangezien in feite dit ook verhalen zijn die niet te controleren zijn. De postmodernisten zeggen hierover dat zolang we niet geloven in de toekomst, we ook geen geschiedenis nodig hebben om onze vooruitgang aan af te lezen. De geschiedenis komt hierdoor alleen nog te bestaan uit afbeeldingen zonder betekenis. In de media worden deze beelden van de geschiedenis door elkaar gebruikt en authenticiteit en correctheid is niet langer belangrijk.

2. The death of meaning

In de huidige periode hebben we te maken met een overvloed aan afbeeldingen. Volgens Jean Baudrillard verandert dit de manier waarop we betekenis en realiteit begrijpen. Door deze overvloed aan afbeeldingen hebben de afbeeldingen alleen betekenis in relatie tot elkaar en niet tot de werkelijkheid. Volgens Baudrillard en Umberto Eco bevinden we ons dan ook in een hyperreality, waarin de media en de afbeeldingen meer ‘echt’ zijn dan de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is hoe de media omgaan met bekendheden. Deze sterren zoals Paris Hilton en Michael Jackson kennen we alleen vanuit de media en dat is dan ook voor het publiek de realiteit.

3. The collapse of cultural boundaries

Verschillende grenzen in de cultuur zijn gevallen. Zo is de grens tussen hoge Kunst en lage kunst vervaagd. Ook de grenzen tussen echt en virtueel en werkelijkheid en media zijn aan het vervagen. Ook tussen culturen vervagen de grenzen met als gevolg dat bijvoorbeeld kip tikki masala nu een populair gerecht is in Engeland. Het gevolg hiervan is dat ook in de media hybride vormen ontstaan, bijvoorbeeld in de muziek.

4. The death of the subject

Hiermee wordt bedoeld dat we het gevoel van onszelf verliezen. Dit is een gevolg van de punten hierboven. Zonder een duidelijke realiteit en vervagende grenzen is het lastig om je zelf ergens te plaatsen.

5. Spectacle

Het gevoel van pessimisme dat in het postmodernisme al erg sterk is, wordt nog eens benadrukt door dit thema. Door de bovengenoemde thema’s kan men niets doen aan de wereld die aan hem of haar voorbijtrekt. Het idee van veranderingen is door deze ideeën verdwenen en zelfs onbegrijpelijk. Wat dan nog overblijft, is achteroverleunen en het aanschouwen van het spektakel, zoals het zich afspeelt. Je kunt er immers toch niets aan veranderen.

Zoals al duidelijk is geworden uit de tekst hierboven is het lastig om de definitie van het postmodernisme precies vast te pinnen. Dit komt ook vaak doordat de auteurs niet altijd bewust zijn van hun werk binnen het postmodernisme. Postmodernistische teksten hebben daardoor vaak geen bepaalde ‘look’. Ook de ‘tone’ is vaak onduidelijk, waardoor het voor het publiek onduidelijk is hoe ze een tekst moeten opvatten. Door het mengen van alle stijlen en het hierdoor ondermijnen van een duidelijke betekenis wordt wel eens gezegd dat het postmodernisme leunt op ‘irony’. Ironie betekent dat de bedoelde betekenis in een statement het omgekeerde is van wat er eigenlijk staat. Ook is in de postmoderne media steeds vaker het amorele terug te vinden. Men heeft er plezier aan om mensen dood te schieten, zoals in videogames, of toeschouwer te zijn van een marteling, in horrorfilms zoals Saw. Wie we zijn, wie de slechterik is en wie de held doet er hierin niet toe.     

Zoals ook al eerder gezegd is het problematisch om aan postmoderne teksten een betekenis te hangen, aangezien ze geen relatie hebben tot de werkelijkheid. De postmoderne teksten staan alleen in relatie tot elkaar, wat intertextuality en quotation wordt genoemd. Deze intertekstualiteit kan zowel opzettelijk als onopzettelijk zijn. Opzettelijkheid is gemakkelijk te herkennen en gebruikt stukjes uit andere teksten. Een voorbeeld hiervan is een mashup. Daarnaast is intertekstualiteit voor een groot deel ook onopzettelijk doordat er een enorme overvloed is aan teksten waardoor quotation onvermijdelijk is.

Belangrijk om te onthouden is dat postmodernisme een concept is, niet de waarheid. Als theoreticus zul je het concept op je eigen wijze moeten benaderen.