Deze samenvatting is gebaseerd op het studiejaar 2013-2014.

College 1: Introductie

In dit college krijgen de eerstejaars Media & Cultuur studenten een introductie over de studie en de raakvlakken in de colleges. Een veelvoorkomende definitie binnen de media is de Flow: Het in elkaar grijpen van programma’s, aankondigingen en reclameboodschappen op televisie (Williams, 1975). Een andere belangrijke term is Ideologie: Ideeën die gerepresenteerd of verborgen worden als ‘waarheden’ (Long & Wall), Ideologieën worden ook vaak geassocieerd met macht, denk bijvoorbeeld aan het Marxisme.

Om meer structuur te geven aan de colleges zijn 4 domeinen opgesteld waarin vragen over bepaalde mediateksten geplaatst kunnen worden:

1. Infrastructuur ⇒ Technologie

2. Samenleving ⇒ Publiek/Gebruiker

3. Esthetiek ⇒ Vorm/Verhaal

4. Economie en macht ⇒ Productie/Regulering

In de studie worden vooral 3 verschillende soorten platformen behandeld:

• Film

• Televisie

• Nieuwe Media

Film en Televisie zijn voor de meesten een duidelijk afgebakend medium, maar wat is nou precies ‘Nieuwe media’?

Nieuwe media: Alle media die digitaal zijn geworden.

Geschiedenis van bewegende beelden (mijlpalen)

Tegenwoordig kennen we dus film, televisie en nieuwe media. Maar waar begon het eigenlijk allemaal mee? De geschiedenis van bewegende beelden in enkele mijlpalen:

• Grotschilderingen. In de prehistorie ontstonden de eerste schilderingen op grotten. Het kan voor ons nooit helemaal zeker zijn wat de oermens bedoelde met deze tekeningen. Maar het zou bijvoorbeeld een soort dagboek kunnen zijn geweest. Beweging werd in die tijd op een bijzondere manier verbeeld. Zo gaven ze een bizon 8 poten om het rennen te verbeelden.

• Hiërogliefen. De Egyptenaren legden ook beelden vast op de muren van de tempels en piramiden. Soms zetten ze meerdere beelden naast elkaar die vervolgens een beweging demonstreerden.

• Tapijt van Bayeux (borduurwerk). Het tapijt van Bayeux is een immens borduurwerk wat een heel verhaal verteld. Als moderne versie van het tapijt zouden we het stripverhaal kunnen noemen, of het storyboard.

• Panorama (bijvoorbeeld het Panorama van Mesdag). Het panorama van Mesdag is een cilindervormig schilderij wat voor de toeschouwer de illusie creëert dat hij op de top van een duin staat en over de zee uitkijkt.

Esthetiek: vormleer : Principes die ten grondslag liggen aan de compositie en presentatie van creatieve teksten.

Na het Panorama van Mesdag komen allerlei optische speeltjes die bewegende beelden konden maken. Een van deze speeltjes is de Thaumatroop, een apparaatje met een afbeelding op beide zijden. Als je het apparaatje snel draait versmelten de beelden. Andere voorbeelden van dergelijk optisch speelgoed zijn de Phenakistoskoop, de camera obsura en de toverlantaarn (eerste soort van diaprojector). Deze zijn allen voorlopers van Film.

In 1821 vond Charles Babbage de Mechanische rekenmachine uit. Dit is de voorloper van de computer. Later volgde de eerste typemachine: de Hansen writing ball. In 1873 werd deze verbeterd met het qwerty toetsenbord.

Bij het bestuderen van mediateksten worden vaak overhaaste conclusies getrokken. Er zijn twee dingen waar mediastudenten goed op moeten letten (veel gemaakte fouten) :

• Post hoc ergo, propter hoc (‘erna dus erdoor’) : A leidt tot B, dus B volgt op A. Waarom is dit nou een denkfout? Een voorbeeld: De typemachine (A) leidt tot de computer (B), dus de computer volgt op de typemachine. Dit klopt niet! Want de computer volgt alleen op de typemachine als we het hebben over tekstverwerken, er ging nog veel meer vooraf aan de computer dan enkel de typemachine, bijvoorbeeld de mechanische rekenmachine. Dit is dus een te snel getrokken conclusie van een oorzaak-gevolg verband.

• Technologisch determinisme: the theory that the technology developed by any one society in any era determines societal and cultural make-up

Het college eindigt met een korte inleiding op Plato’s grot, een bekend metafoor. Hier wordt in het volgende college dieper op ingegaan.

College 2: Leven in Media

Leven in Media

De titel van dit college is zeer belangrijk. Er staat namelijk niet voor niets ‘in’ en niet ‘met’. Als we met media zouden leven zou dit namelijk betekenen dat we niet afhankelijk zouden zijn van media, dat de media geen essentiële bouwsteen is in ons leven. Het tegendeel is echter waar. Wij kunnen niet zonder media, wij leven in media. ’s Ochtends je mobiel aanzetten is tegenwoordig hetzelfde als ’s ochtends je spijkerbroek aantrekken.

Wat geeft dit inzicht ons?

Aan de ene kant zorgt dit inzicht voor bezorgdheid, maar aan de andere kant zien we media tegenwoordig echt als een fundamentele behoefte. Zie het voor je als de piramide van Maslov, bij iedereen wel bekend. Als het ware zouden we deze als volgt kunnen weergeven (natuurlijk is dit een flauw grapje, maar het is belangrijk om serieus na te denken over dergelijke plaatjes en het belang ervan in te zien).

Leven in media: een definitie in 3 delen.

Media zijn infrastructuren, met 3 componenten (de 3 A’s) :

• Artefacts: de apparaten

• Activities: wat we allemaal wel niet kunnen doen met die apparaten

• (social) Arrangements: zorgt voor een indeling in je leven, dus hoe het een plaats heef t in jouw leven.

Zo hebben we bijvoorbeeld tegenwoordig allemaal wel een smartphone (Artefact), hier kunnen we mee bellen, internetten, whatsappen, gamen etc. (Activities). Tegenwoordig kunnen we niet zonder onze smartphone meer, we hebben hem elke dag nodig. Als we willen weten hoelaat onze trein vertrekt, als we een recept nodig hebben, om in contact te blijven met onze vrienden en om het nieuws bij te houden (social Arrangements).

Onzichtbaarheid van de Media

Media zijn onzichtbaar geworden. Dit betekend natuurlijk niet dat we met een transparante smartphone rondlopen. Nee, dit betekend dat we eigenlijk niet meer door hebben wat voor een grote rol media inneemt in onze samenleving. En niet alleen wordt Media onzichtbaar, ze worden ook steeds moeilijker te zien. Media verdwijnen.

Belangrijk citaat: “Media are what we do”

Dit citaat illustreert goed hoe belangrijk media voor ons is. Zo’n smartphone is niet slechts een apparaatje wat ons leven een stuk gemakkelijker maakt. Het is ons leven.

Invoed van de Media

Dat media een grote invloed heeft op de wereld is wel duidelijk. Enkele voorbeelden:

• Stakingen in Madrid

• Rellen Londen 2011

• Arabische Lente

• Occupy

• Syrië (actueel)

Blijkbaar geven we media dus de schuld van veel slechte dingen die ons overkomen (en een aantal goede dingen). Maar één ding is duidelijk:

Media heeft een enorme mondiale invloed.

College 3: Convergentie Cultuur

Mark Deuze heeft samen met Jenkins een artikel geschreven over de Convergentie cultuur. Voordat we precies uitleggen wat dat nou inhoudt, kijken we naar een bekende film: The Matrix (1999).

The Matrix

The Matrix gaat over een computer hacker, Neo, die via een mysterieuze groep rebellen leert over de ware natuur van zijn realiteit. Het slaat er uiteindelijk op dat de wereld waarin we leven een illusie is, we zitten opgesloten in The Matrix. De rebellen geven Neo de keuze te ontsnappen uit de Matrix naar de échte wereld. De Matrix is een computersimulatie van de wereld, ontwikkeld om de mensen onder controle te houden. De film zit vol met filosofische verwijzingen. Één van deze verwijzingen is die naar de filosofie van Plato. Plato was een Griekse filosoof. Hij kwam met zijn theorie van de Grot van Plato:

Een gevangene zit in een grot. Hij zit vastgebonden en is gedwongen te kijken naar de wand van de grot. Achter hem brand een groot vuur. Voor dat vuur lopen de hele dag mensen langs met voorwerpen. De gevangene ziet deze voorwerpen echter niet, hij ziet alleen de schaduwen van de voorwerpen vaag op de muur. Wat de gevangene dus ziet is niet de werkelijkheid, maar slechts een vage afspiegeling van de werkelijkheid. Eigenlijk leeft de gevangene dus in een leugen.

‘De grot’ is een bekende Allegorie, metafoor, voor ons dagelijks bestaan. Want misschien is de werkelijkheid die wij als ‘echt’ ervaren wel helemaal niet de werkelijkheid. Dit zien we ook terug in The Matrix.

In de film zit een belangrijke paradox: Het slaaf zijn van de media, gevangen in de media, compleet afhankelijk van de media, tegenover de eigenaar van de media, de ‘controller’.

Baudrillard (filosoof): We kunnen de echte wereld niet meer zien, want we zien de wereld door de lens van de media.

De vraag waar Deuze wil dat we over nadenken is: Wat nou als de Matrix écht zou zijn? Stel dat jij de keuze zou krijgen om te ontsnappen uit de Matrix, wat zou je kiezen, onwetend hoe de werkelijkheid eruit ziet. Zou je de sprong wagen, of zou je de gemaakte wereld waarin je leeft accepteren, want zoveel heb je niet te klagen toch?

Open source: bijvoorbeeld Wikipedia: iedereen kan het aanpassen. Stel nou dat we de werkelijkheid zien als een Open Source, die we zelf kunnen aanpassen en verbeteren.

Jenkins: convergentie cultuur.

• Van bovenaf : Media zijn bij elkaar ‘op schoot’ gaan zitten. Dit geldt vooral voorgrote commerciële bedrijven. Er zijn een aantal bedrijven die zo ’n beetje alles runnen. Dit is convergentie. Let op! dit leidt NIET automatisch tot de vermindering van kwaliteit.

• Van onderop: Dingen die jij en ik alledaags in de media doen, zélf. Een goed voorbeeld hiervan is Graffiti. Een ander voorbeeld is de televisiezender Veronica, deze begon lang geleden als piraatradio. Dan heb je ook nog fanfiction: verhalen en scripts die fans van bijvoorbeeld een televisieserie zélf schrijven over hun favoriete personages. Zo zijn er duizenden afleveringen van Star Wars geschreven door fans die nooit verfilmd zijn. En laten we misschien wel het bekendste voorbeeld van convergentie van onderop niet vergeten: Facebook!

College 4: Van koffiehuis tot blog; Media en de publieke sfeer

Koffiehuis

Het koffiehuis van de 17^e eeuw was een plek waar mensen kwamen om te discussiëren en te praten. Dit praten deden ze niet met vrienden, maar met vreemden. Ook lazen de mensen de krant, een van de oudste vormen van media.

In het college worden 3 punten besproken: Culturele Praktijk (media protocol), Media Publiek (imagined community) en de Ideaaltypische rol van media (public sphere).

Bill Clinton: “It’s not (just) the technology, Stupid” (= moraal van vandaag)

1. Culturele Praktijk ‘media protocol’

Media Protocols: als je bijvoorbeeld een telefoon hebt, moet je niet alleen kijken naar het apparaatje zelf, maar ook naar de wolk van protocollen die eromheen zweeft. Denk hierbij aan de telefoonmaatschappijen en bijvoorbeeld de gebruikers. Deze protocollen bepalen langzamerhand de functie van de telefoon. De culturele praktijk van het apparaat zit dus niet besloten in het apparaat zélf, maar vormt zich naar de samenleving.

Zoals al eerder gezegd lazen mensen de krant in het Koffiehuis van de 17^e eeuw. Maar ze lazen niet alleen de krant, ze discussieerden en debatteerden er ook over. Mensen stuurden ook zelf stukken in voor de krant dus het was eigenlijk een soort blog, een forum, een weblog.

Maar wat hebben die protocollen nou te maken met het Koffiehuis? De protocollen die rondom het Koffiehuis zweven zijn bijvoorbeeld de technologie waar we te maken mee hebben: de drukpers. Maar ook de culturele, economische en politieke veranderingen en ontwikkelingen horen bij de protocollen, net als de filosofie van die tijd: de Verlichting.

2. Media Publiek ‘Imagined Community’

Imagined communities: dit is eigenlijk de illusie van een community. Denk bijvoorbeeld aan Nederland. Wij voelen ons een gemeenschap, we hebben dezelfde taal, dezelfde geschiedenis, dezelfde gewoontes, wij hebben het idee dat we een eenheid zijn. Maar zeg nou eens eerlijk: Hoeveel van ál die 17 miljoen mensen heb je ooit ontmoet. Misschien ken je er 2000, hooguit, waarvan grotendeels vage kennissen. Daarom is deze hele community ‘Imagined’.

3. Ideaaltypische rol van media ‘Public Sphere’

Public Sphere: a domain of our social life in which a public opinion can be formed. Acces to the Public Sphere is open for all citizens.

Net als bij de koffiehuizen. Dankzij de discussie en het debat in de koffiehuizen werd een publieke mening gevormd en de koffiehuizen stonden open voor iedereen.

Kritiek

MAAR natuurlijk is dit college niet compleet zonder een beetje kritiek op deze theorie.

Want er wordt wel heel mooi gezegd dat iedereen welkom was in de koffiehuizen. Maar in de praktijk stonden de koffiehuizen alleen open voor mannen van de opkomende bourgeoisie. Een arme boer zou je nooit tegen gekomen zijn in de koffiehuizen, en een vrouw zou zich al helemaal niet wagen daar!

Dus zó publiek was die Publieke Sfeer helemaal niet.

Ook ligt de nadruk op de ratio bij de opinievorming. Maar natuurlijk zijn er ook andere vormen van opinievorming en gaat heus niet alles via de ratio

Daarnaast is er nadruk op consensus. Het doel van een discussie of debat was in de koffiehuizen dat je aan het einde van de dag een publieke opinie gevormd had, dat er geen onenigheid meer was en dat er een compromis gesloten was. Maar waarom zou er altijd consensus moeten zijn? Je mag toch zeker wel een afwijkende mening hebben? Een alternatief standpunt?

Er is ook kritiek reflecterend op het heden, deze bestaat uit 3 punten:

• Intimisering: Intimisering houdt in dat het over de privé aangelegenheid gaad en niet over de publieke zaak. De mensen in het Koffiehuis waren er niet als privépersoon, maar als burger van de publieke gemeenschap. NU gaat het echter juist voortdurend om privéaanelegenheden en niet over de publieke sfeer. Op Facebook of een blog post je immers dingen over jouw privé leven.

• Spectacularisering

• Commodificatie. (=Commodificatie is het proces waarbij steeds meer aspecten van het menselijk handelen en de resultaten daarvan worden uitgedrukt in een geldwaarde in plaats van de intrinsieke of inherente waarde. Doordat goederen, diensten en denkbeelden een commodity of koopwaar worden, krijgen menselijke relaties een steeds zakelijker karakter, wat zijn weerslag heeft op de samenleving. Het begrip werd geïntroduceerd door Karl Marx. Bron: wikipedia)

College 5: De cinema van de attracties

Mijlpalen in de technologie van de film

• 1826: Eerste gefixeerde bewaarde foto (Joseph Niepce)

• 1838: Eerste mens op foto (Louis Daguerre)

• 1839: (papieren) Negatieven

• 1878: Razendsnelle sluitertijd mogelijk

• 1889: doorbraak van de celluloid film

De eerste camera’s hadden een sluitertijd van soms wel 8 uur nodig, daarom was het voor Niepce niet mogelijk om een mens vast te leggen op beeld, deze zou dan namelijk 8 uur lang stil moeten staan. Al snel kwamen er ontwikkelingen in de technologie waardoor de sluitertijd kon worden teruggedrongen. Toen de eerste mens op foto werd vastgelegd was de sluitertijd nog steeds lang. De eerste mens op foto was dan eigenlijk ook een toevallige gebeurtenis. Daguerre probeerde een stadsbeeld vast te leggen en een jongeman liet op dat moment zijn schoenen poetsen waardoor hij een lange tijd dezelfde houding aanhield.

Kritiek op fotografie: Is fotografie wel kunst? Want eigenlijk zie je niet echt ies materieels van de hand van de kunstenaar terug in de foto.

• 1838: Stereoscoop

De stereoscoop is een apparaatje waarbij je door twee ooggaten kijkt. Voor elk gat is een afbeelding gezet. Als je door beide gaten kijkt kunnen je ogen focussen op de plaatjes en worden beide afbeeldingen samengevoegd tot één plaatje.

• 1872: Eadweard Muybridge

Muybridge kreeg de opdracht om uit te vinden of een paard tijdens het rennen alle vier de poten tegelijkertijd van de grond heeft (dit was voor een weddenschap). Hij zette meerdere camera’s op een rij en liet een paard langsrennen terwijl hij ze een voor een een foto liet maken. Hierdoor kreeg je, bij het achter elkaar zetten van de foto’s, de complete renbeweging van het paard en was te zien dat een paard inderdaad alle vier de benen van de grond heeft tijdens het rennen.

• 1897: Les Chutes. Een camera kijkt uit op de Niagara falls. Dit soort film was een nieuwigheid voor het publiek.

• 1903: The Great Train Robbery. Een mijlpaal in de film door het gebruik van vele innovatieve technieken zoals composite editing, camera movement en on location shooting.

• 1903: Life of an American Fireman . Vooral bekend geworden door het gebruik van vele locaties en shots waardoor tijd en plaats uitgebreider neergezet wordne.

Tom Gunning:

• ‘Cinema van de Attracties’:

• In vroegere films roept een esthetiek van attracties nieuwsgierigheid op door Novelty, Surprise en shock.

• Tableau: (eenheid van handeling) : één scene die de gebeurtenis als één geheel voorstelt. Dus niet uiteengerafeld in verschillende aspecten die zich in meerdere ruimtes of tijden afspelen.

• De kijker wordt rechtstreeks aangesproken

• Opkomst van Point of View shots: POV : letterlijk vanuit de ogen van een bepaald personage gezien. We zien precies wat het personage ziet.

Film History: vroege film

Een aantal kenmerken van de vroege film:

• Simpel qua vorm en stijl

• Bestaat vaak uit één enkel shot

• Frame afgestemd op eenvoudige actie

• Frontaal gefilmd

• Longs hot

• Geen gebruik gemaakt van inzoomen

Nickelodeon: De vroegere film werd vertoond in een Nickelodeon, een soort filmhuis. De naam komt van een samenvoeging van het woord Nickel, wat de toegangsprijs was en het Griekse Odeon, wat in de Griekse tijd een soort open ruimte was.

Distributie : Film wordt stationair (Nickelodeons) en film wordt afhankelijk van de omzetsnelheid. Hierdoor komt distributie op naast de productie en de vertoning. Distributie betekend letterlijk het zorgen dat iets op veel plaatsen beschikbaar komt, de film werd dus verspreid over het hele land, de hele wereld.

Standaardisering van film: Film wordt gestandaardiseerd op het gebied van lengte, vorm en inhoud. Dit is het gevolg van het economische proces en de druk van autoriteiten. De autoriteiten probeerden namelijk de voorstellingen te reguleren. De standaardiseringen van film komt ook tot uiting in de hang naar culturele legitimatie.

Teleologie: De theorie dat een handeling wordt verklaard vanuit een vermeend beoogd doel.

College 6: De trans-Atlantische kabel (1869)

Inleiding

In 1869 werden kabels tussen Amerika en Europa gelegd om de wereld door middel van een communicatienetwerk te verbinden. Communicatie werd voor meer mensen beschikbaar en werd tevens ook een middel tot macht. Als je als land een goed communicatienetwerk had, was je machtig. Zo kwam er een soort wapenwedloop met communicatie, een communicatiewedloop.

De structuur van het college ziet er als volgt uit:

1. Wat zijn netwerken? Technologische systemen.

2. Spoorwegen

3. Telegraaf

In deze punten gaan we het vooral hebben over de culturele gevolgen hiervan, de nieuwe ervaring van plaats en tijd, het verbinden en het uitluiten en als laatste het machtsvraagstuk wat in deze kwestie naar voren komt.

1. Netwerken

Netwerken zijn technische infrastructuren in het dagelijkse leven. Netwerken bepalen de manier waarop we transporteren en communiceren dus bepalen wat bereikbaar is en wat niet (verbinden en uitsluiten). Ook komt het organiseren van complexe systemen hierbij kijken: Hardware, Software en Instituties.

Een netwerk is makkelijk gezegd een geheel van met elkaar verbonden punten.

Netwerken zijn altijd gerationaliseerd/georganiseerd, is zit dus altijd een strak plan achter en er zijn niet zomaar een paar kabeltjes gelegd.

Belangrijke ontwikkelingen in Netwerken:

1796: Stoommachine

1790: Mechanische telegrafie

1800: Experimenten met elektriciteit

1830: Spoorwegen

1840: Elektrische telegrafie

1870: Telefoon

Citaat van filosoof Francis Bacon: “De mens overwint de natuur”. Dit past goed bij het gegeven van de opkomende netwerken. We zien een aantal uitingen hievan:

• Vooruitgangsgeloof

• Schaalvergroting en modernisering

• Standaardisering

• Wereldtentoonstelling (een uiting van bovenstaande ontwikkelingen)

2. Spoorwegen

In 1830 werd de eerste commerciële spoorweg aangelegd tussen Liverpool en Manchester. Dit was een groot succes en in 1839 moest ook Nederland eraan geloven. Wij kregen onze eerste spoorlijn tussen Amsterdam en Haarlem.

De spoorweg is een technologisch systeem. Dit zien we bijvoorbeeld doordat de spoorweg standaarden had (zoals de railsbreedte). Ook maakte de spoorweg gebruik van een strikte organisatie (dienstregeling) en regulering. Daarnaast was er ook een machtskwestie bij de spoorwegen, namelijk de strijd over onteigening.

De spoorweg verandert tijd-ruimte relaties in de samenleving door het stimuleren van een gevoel van verbondenheid, de opkomst van een nationale markt en (in NL) door de invoering van een nationale tijd in 1909. Hiervoor had elke stad namelijk zijn eigen tijd en dit is natuurlijk niet handig met de dienstregeling bij de spoorwegen, want als je trein om 2 uur aankomt, is dit dan bijvoorbeeld 2 uur Arnhemse tijd of 2 uur Amsterdamse tijd?

3. Telegraaf

De mechanische telegraaf kwam in 1790, deze had twee minuten nodig om één letter door te seinen. De mechanische telegraaf werd vooral gebruikt door het leger en de staat. Het was een soort enorme constructie met allerlei balken die zich konden bewegen om een figuur te vormen. Elk figuur stond dan voor een letter in het alfabet en zo kon je communiceren.

De elektrische telegraaf kwam pas in 1830. Uitgevonden door Morse met zijn Morsecode.

Conclusies

• Er zijn vele complexe technologische systemen, deze bevatten Hardware, software en instituties;

• Deze veranderen de tijd-ruimte relaties. Verder verbinden ze (bijvoorbeeld) plekken op de wereld en sluiten ze andere plekken uit van communicatie. Een stad die namelijk niet is opgenomen in het netwerk heeft ook geen mogelijkheid ervan gebruik te maken.

• Dit munt uit in een machtsvraagstuk: wie bepaald er wie op welke manier wordt aangesloten en onder welke voorwaarde diegene toegang krijgt tot het netwerk?

College 7: De periode van narratieve integratie

Dit college wordt ingeleid met een verwijzing naar de film The Lonedale Operator (D.W. Griffith 1875-1948). Deze film behoort niet meer tot de cinema van de attracties, maar behoort tot een nieuw tijdvak: De transsitionele cinema (1905-1920). Dit wil zeggen dat het gaat over een overgang, namelijk de periode tussen de cinema van de attracties en de klassieke Hollywood cinema. De transsitionele cinema noemen we ook wel de periode van de Narratieve Integratie. Het verhaal wordt steeds belangrijker. Tegelijkertijd wordt de Cinema ook steeds meer een massamedia, en was er veel vraag naar deze verhalen.

Filmmakers gaan experimenteren om een hoger realisme in de esthetiek van de film te creëren. We onderscheiden 3 ‘Filmtaal’-experimenten:

• Consistente ruimtes

• Consistente personages

• Spanning (suspense) in het verhaal

Tegenwoordig zijn deze experimenten basis voor onze cinema, het is voor ons nu heel normaal. Een opvallend figuur in deze experimenten is D.W. Griffith. Bijvoorbeeld in zijn film Corner in Wheat (1909). Griffith werkte heel zorgvuldig en was erg perfectionistisch. Aanvankelijk wilde hij schrijver of acteur worden, dit werkte echter niet zo voor hem en uiteindelijk werd hij regisseur.

Consistente Ruimtes

In deze tijd waren filmmakers er veel mee bezig om eenheid te creëren tussen verschillende ruimtes. Dit gebeurde voor het eerst in de film Rescued by Rover (Hepworth, 1905), hier worden verschillende ruimtes bijeen gehouden door een achtervolging. Het gaat hier vooral om consequentie in richting. Ook de 180-graden-regel is hier van belang:

A continuity editing rule for positioning the camera in order to maintain consistent screen direction. The camera does not move across an imagined line drawn between two characters, for example, because to do so would reverse their positions in the frame.

In de periode van de transsitionele cinema wordt de 180-graden-regel nog niet vaak correct toegepast. Griffith had de 180-graden-regel wel goed door en paste dit toe in the Lonedale Operator (1911). Deze film hebben we ook gezien in de viewing in Eye. Kort samengevat gaat de film over een dochter van de baas van het station. Als haar vader ziek wordt neemt ze zijn taak over, maar de rust wordt verstoord door dieven die willen inbreken in het station. Terwijl een machinist haar te hulp schiet houdt ze de dieven tegen met een moersleutel die zij vasthoud alsof het een pistool is. De screen direction is in The Lonedale Operator functioneel aan het opwekken van spanning, suspense. De meeste films van die tijd hadden een simpel plot dat zich afspeelde op één locatie. Griffith gebruikt echter 3 locaties: het kantoortje in het station, buiten (waar de trein rijdt) en in het kamertje naast het kantoor. Griffith gebruikt parallel editing om gebeurtenissen op deze locaties tegelijkertijd af te laten spelen. Griffith was hierbij geïnspireerd door de film The Runaway Horse, Griffith heeft parallel editing dus NIET uitgevonden, maar heeft het op een heel hoog niveau toegepast.

Verder gebruikt Griffith ook travelling shots. Dit is een term die men gebruikt als de camera op wielen staat, dit kan bijvoorbeeld een auto of een trein zijn. In The Lonedale Operator zien we dit ook weer. Hij zet de camera ín de locomotief, hij laat de kijker meereizen met de redders. Griffith begrijpt ook dat hij het tempo in het wisselen tussen verschillende locaties moet ophogen, dit zorgt voor een climax. Een andere techniek die Griffith toepast is het verweven van kleine deelplotjes met elkaar waardoor het ene verhaal reageert op het andere, dit past hij echter pas toe in zijn verdere films.

Consistente Personages.

Hier is het belangrijk dat we het gezicht zien van de personage, dit doet Griffith door een cut-in (van long shot naar medium shot) van haar gezicht. Hierdoor kunnen we ons verbinden met het personage in The Lonedale Operator. Een andere techniek die men gebruikte in deze tijd om een bepaald object uit te lichten is de Iris, hierbij dekt men een deel van het beeld af waardoor het andere deel als het ware uit het beeld springt.

Griffith laat dus niet het hele verhaal in één shot zien, hij fragmenteert het verhaal als het ware in meerdere locaties, personages, acties en reacties. Deze brengt hij afzonderlijk in beeld, dit noemen we Classical Editing.

[Montage Editing: Het samenvoegen van twee shots geeft de kijker inzicht over het verhaal wat niet uit één van de shots afzonderlijk gehaald zou kunnen worden. ]  komt terug in latere colleges maar wordt hier even kort aangehaald.

Griffith had veel aandacht voor het acteren, hij was een echte acteursregisseur. Hij liet zijn acteurs ook repeteren, dit kwam toen der tijd nog niet veel voor. Griffith begreep ook dat hij zijn acteurs en actrices mooi in beeld moest brengen, hiervoor gebruikte hij speciale belichting.

Filmsterren kwamen op. In eerdere films waren acteurs anoniem, maar langzamerhand beginnen namen op te komen in de aftiteling van de film. De opkomst van deze sterren zien we eigenlijk al in de 19^e eeuw, toen was er een enorme belangstelling voor entertainers (bijvoorbeeld het circus). In deze eeuw komen ook zelfhulpboeken op, hierin staan voorbeelden, personen, en wordt de weg gewezen naar succes. Daarom heet de eerste filmster ook een Personality. Rond 1909 gaan beroemde kwaliteitsacteurs in goede films spelen, zoals Sarah Bernhardt. Dankzij de film konden heel veel mensen deze beroemdheden zien en hun persoonlijkheid werd interessant gevonden (denk ook aan roddels). De eerste sterren waren Mary Pickford, Charlie Chaplin en Douglas Fairbanks. Zij worden een soort voorbeeld-mens.

De langere film

Terug naar Griffith. Griffith streefde ook naar de ‘langere film’, hij maakt daarom The Birth of a Nation in 1915 van 3 uur lang. Met deze film neemt cinema zijn plaats in als belangrijkste media van de 20^e eeuw. Het verhaal speelt zich af in de Amerikaanse burgeroorlog, 2 bevriende families die door de oorlog uit elkaar worden gescheurd, worden gevolgd. Met deze film tilt Griffith het niveau van de film op tot een soort Roman. The Birth of a Nation had ook een racistische invalshoek, hier komt het propaganda-element van film naar vormen. Er kwam als gevolg van de film ook een opleving van de Ku Klux Klan en grote protestacties van zwarten tegen de film. Film kan dus een enorme culturele macht zijn. Hoe liep het met Griffith af? Zijn reputatie was beschadigd en langzamerhand hoorden we niet zo veel meer van hem.

De langere speelfilm is een uiting van standaardisering van lengte en vorm, maar de impuls kwam uit Europa. Zo maakten ze in Italië al langere films omdat de kosten voor het maken van een film daar lager waren. Deze films trokken ook een ander publiek aan: de middenklasse. Hierbij paste ook een andere filmbeleving, namelijk een beleving in een net theater. De cinema werd een echt avondje uit.

College 8: De Nachtwacht (1642)

Dit college begint met de Nachtwacht. De Nachtwacht is een bekend schilderij. Wat zo bijzonder is aan het schilderij is dat als we inzoomen op kleine stukjes van het schilderij, zien we een verzameling van losse verhalen. Een van deze verhalen is het pistool dat Frans Banning Cocq subtiel richt naar Piers Hasselburgh (beide ‘wachters’ van de Nachtwacht). Er zijn theorieën dat de Nachtwacht eigenlijk het verhaal van een moord laat zien. De man achter deze theorieën is Peter Greenaway.

Vormprincipes (inleidende definitie)

Vormprincipes gaat over structuur en ordening. In deze context gaat het vooral over patroonherkenning. Bij deze patroonherkenning zien we het ontstaan van conventies en verwachtingen. Zo verwachten we bij een constante herhaling van hetzelfde beeld dat het volgende beeld er ook wel zo uit zou zien. Het makkelijkste voorbeeld van een Vormprincipe is het Genre. Genres worden gekenmerkt door bijvoorbeeld muziek en de Mise en Scene. Hierdoor worden verwachtingspatronen gevormd en kunnen we films gemakkelijk in een hokje (genre) plaatsen. Zo zien we in de Western cowboys, pistolen, cactussen en muziek die een gevoel van suspense opwekt.

De filmmaker Peter Greenaway heeft het over de ‘dood van het verhaal’ in de film. Hier zullen we in dit college op ingaan. We gebruiken het televisiegenre Misdaad/Crime om ons een weg te leiden door het college. Want in onze misdaadserie onderzoeken we ‘de moord op het filmverhaal’. In onze misdaadserie hebben we twee opponenten: Alfred Hitchcock, de held van de verhalende cinema, en Peter Greenaway, die het heeft over de dood van de verhalende cinema. Elk verhaal heeft een setting, dus de setting van onze crime is de Hedendaagse Mediacultuur. En het lijk dat gevonden is aan het begin van het verhaal? De Narratieve Cinema!

We stappen even kort buiten ons verhaal voor een Non-Diegetische insert. Een verhaal heeft verschillende ingrediënten, hieronder een lijstje:

• Personages en gebeurtenissen (props)

• Verteller (vertelinstantie)

• Gebeurtenissen in bepaalde ruimte en tijdsstructuur. Deze zijn ook geordend in een oorzaak-gevolg verband.

• Stability - Disruption - Enigma (Resolution)

Terug naar ons verhaal. Greenaway noemt 31 september 1983 als de dag van de moord, met de uitkomst van de afstandsbediening (Wat vreemd is want september heeft maar 30 dagen). Om dede moord te onderzoeken zetten we een flashback in van Hitchcock ‘Master of narrative cinema’ : ‘Drama is life with the dull spots removed.’ Een flashback is een belangrijke techniek, het is een uitin van het verschil tussen Fabula en Syuzhet. Dit verschil heeft in een film 3 effecten op de kijker:

• Curiosity: Er liggen twee dode mensen op de grond, wat is er gebeurd?

• Surprise: Twee mensen zitten aan een tafel, opeens gaat er een bom af.

• Suspense: twee mensen zitten aan een tafel. De toeschouwer ziet dat er een obm onder tafel zit die langzaam aftelt.

Hierbij is ook het verschil tussen Omnicient en Restricted Narration van belang. Zo weet de kijker bij het genoemde voorbeeld bij Suspense meer dan de personages in het verhaal. Een verhaal met suspense bevat eigenlijk altijd de volgende elementen:

• Alwetend (Omnicient) Narrative

• Sympathie (voor de personages in nood)

• Muziek (dreigende sfeer)

• Montage (tijdrekken)

Tegenover Hitchcock staat in ons verhaal Greenaway ‘master of database cinema’. Een aantal van zijn werken zijn H is for House, 26 Bathrooms, Death in the seine en Dear Phone. Maar Greenaway staat er niet alleen voor in onze Crime, hij heeft een hulpje, een sidekick: Lev Manovich. Manovich heeft het over de database logica van het digitale tijdperk. Als voorbeeld van een film waarbij dit het geval is noemt hij Man With a Movie Camara. (deze film is ook vertoond in Eye). In deze film zien we een cameraman die allerlei gebeurtenissen filmt. Verder heb je een publiek die de film bekijkt.

Maar wat is nou precies het conflict hier?

Uitweidingssequentie: wordt gebruikt bij het rekken van tijd voor het creëren van suspense.

Kenmerken van database logica:

1. Esthetiek van de code

2. Esthetiek van informatiedichtheid

3. Esthetiek van ruimtelijke montage

MAAR…

Staan de tegenstanders wel zo lijnrecht tegenover elkaar als hierboven geschetst?

Manovich: Zowel ‘verhaal’ als ‘database’ hebben immers een lange geschiedenis en kunnen connectie met elkaar aangaan. Het is dus niet zo dat verhaal als het ware links staat en database rechts, er kunnen raakvlakken zijn.

Ook Hitchcock geeft een nieuwe verklaring: Narratieve cinema is gebaseerd op een impliciete database van mogelijke beelden en geluiden (bijvoorbeeld de ordening van fabula en syuzhet).

En ook Manovich geeft een nieuwe verklaring: Animatie en pre-cinema als basis voor digitale cinema (bijvoorbeeld: de loop: herhaling van beelden). Ook zien we dat de database eigenlijk vol zit met ‘micro narratieven’ : kleine verhaaltjes, deze kunnen gecombineerd worden tot een macronarratief. Het is dus gebruikelijk dat er wel degelijk een verhaallijn zit in de database cinema.

Hoe passen we dit in ons verhaal? De moord in onopgelost, maar eigenlijk hebben we ontdekt dat de oplossing van de moord minder belangrijk is dan gedacht omdat de twee opponenten eigenlijk niet zo scherp tegenover elkaar staan.

College 9: Das kabinett des Dr. Caligari

Dr. Caligare & Edward Scissorhands

Het college leidt in met de film Das Kabinett des Dr. Caligari. Een Duitse film (wordt ook vertoond in Eye) waarin een dokter een monster creëert dat in zijn slaap onschuldige burgers vermoord. De film heeft grote invloed gehad op het genre horror en op de Film Noir, maar zelfs op de hedendaagse misdaadseries. Erg opvallend in deze film is de Mise en Scene.

Mise en Scene:de term die wordt gebruikt om alle elementen die voor de camera komen te beschrijven (bijvoorbeeld de set, de props, de acteurs, het licht etc.)

Vervolgens laat Willem Pool een fragment uit de film Edward Scissorhands (1990) zien. Hier wordt het belang van de Mise en Scene getoond. De mensen uit het dorp wonen in perfecte prefab huisjes, met mooie kleuren, het is allemaal iets te netjes (cookiecutter town). Hiertegenover staat het kasteel waar Edward in woont, hij is een echte ‘outcast’ die in de gemeenschap van het dorpje terecht komt.

Opvallend is dat het personage van Johnny Depp in Edward Scissorhands overeenkomsten heeft met het monster (Césare) uit Dr. Caligari. Niet alleen qua uiterlijk, maar ook omdat ze allebei gemaakt zijn door een mens. Belangrijk is dat hun uiterlijk (kostuums, make-up, bijbehorende set) afwijkt van dat van de mensen om hun heen.

Waar in Edward Scissorhands is gekozen voor een Cookietown als setting van de ‘normale mensen’, is in Dr. Caligari juist gekozen voor een erg vreemde set. De set is uit balans. Er is sterk contrast tussen licht en donker (goed en kwaad). Dit symboliseert de psyche van een gek, uit balans en in de war.

Film expressionisme

De Duitse filmindustrie stelde voor de Eerste Wereldoorlog weinig voor, maar werd ná de Eerste Wereldoorlog juist groot (dit is vreemd omdat Duitsland de oorlog verloor terwijl winnaar Frankrijk na de oorlog juist een mindere filmindustrie kreeg). De Duitse filmindustrie werd sterker door:

• Importverbod (isolement)

• Hyperinflatie (goedkopere export + mensen gaven meer geld uit nu het nog iets waard was: boost voor de cinema)

Er kwamen in Duitsland ook nieuwe genres op (o.a. spektakelfilms). Het meest herkenbare genre uit Duitsland werd de expressionistische film. Hier ligt de nadruk veel op de compositie (het overall design) van het shot. De sets vragen aandacht voor zichzelf. Dit zien we ook in Dr. Caligari: overdreven sets met onverwachte verticale, horizontale en diagonale lijnen. Ook proberen de acteurs zich aan te passen aan de sets.

Vormkenmerken van expressionistische film:

• Nadruk op stijl

• Met name overall design van shot

• ‘acterende’ sets

• Om subjectieve wereld te maken

De acteurs overdrijven ook om meer expressie in hun lichaam te voegen, meer gevoel. De verhalen die verteld worden in de expressionistische films zijn die verhalen die de stijl mooi doet uitkomen, dit zijn vooral Horrors en Fantasy-films.

Samenvattend: De Duits-expressionistische film wordt gedefinieerd door:

• Genre (horror, fantasy/scifi)

• Stijl (met thematische rol)

• Vreemde personages (monsters of monsterachtig)

• Verhaallijnen die aan bovenstaande elementen ruimte geven

Bekend voorbeeld: Bride of Frankenstein (1935). De dorpsbewoners jagen het monster op, het monster wordt aangezet tot slechte daden en het set-design laat zien dat het monster uit balans is.

[Ná de expressionistische film komt de Film Noir op, hier gaan we het later nog over hebben. Kort gezegd zien we in de Film Noir grote contrasten, low-key lighting en vooral pessimisme. Bekend voorbeeld: Taxi Driver. Ook hier wordt de Mise en Scene gebruikt om iets subjectiefs te laten zien. De Film Noir zal worden behandeld in een volgend college.]

Filmexpressionisme vs expressionisme in de beeldende kunst

Willem Pool maakt het volgende statement: ‘Het zou niet juist zijn om te zeggen dat het filmexpressionisme een direct gevolg is van het expressionisme in de beeldende kunst.’

Het verband tussen de twee is veel indirecter. Het expressionisme in de beeldende kunst is namelijk een stroming van vóór de oorlog, en was eigenlijk al passé ten tijde van het filmexpressionisme. Hoe kan het nou dat het filmexpressionisme toch zo populair is geworden terwijl de stijl waar de wortels liggen eigenlijk al dood was? Om deze vraag te beantwoorden komen we uit bij een debat gevoerd tussen drie deskundigen:

• Siegried Kracauer:

• Tirannen uit expressionistische films zijn een voorbode van Hitler

• Duits karakter: rebellie én onderwerping

• Middenklasse onzeker door inflatie

• Duitse mannen verslagen, gedemoraliseerd en getraumatiseerd door verschrikking Eerste Wereldoorlog.

Kracauer schreef hierover in het boek: From Caligari to Hitler (1947)

Verder zegt Kracauer dat die hyperinflatie de middenklasse onzeker heeft gemaakt en zegt hij dat de Duitse mannen getraumatiseerd waren door de oorlog. Deze fenomenen worden weerspiegeld in de expressionistische film (eigenlijk dus een psychologische, sociologische, verklaring voor het ontstaan van de film).

MAAR (kritiek op Kracauer): is het wel terecht om de monsters uit de films enkel te karakteriseren als ‘monsters’, kijk bijvoorbeeld naar vampiers, eigenlijk zijn dit zeer romantische personages, gedoemd om eeuwig te lijden. Kortom, waarom zou je zo negatief zijn over al die monsters? Eigenlijk zijn het romantische wezens. En juist in Duitsland was de cultuurbeweging van de Romantiek sterk rond deze tijd. ‘

• Lotte Eisner:

Zij vormt de hoofdkritiek op Kracauer. Ze schreef The Haunted Screen (1969)

• Expressionism is neo-romantiek

• Dromerige, introspectieve personages

• Duits karakter: romantisch, fantasierijk

• Invloed van theater (Max Reinhardt)

Eisner geeft dus eigenlijk een kunsthistorische verklaring van het opkomen van de expressionistische film.

• Thomas Elsaesser:

Hij neemt eigenlijk een soort van middenpositie in met zijn boek Weimar cinema and After (2000). Om dit uit te leggen gaan we even naar het hoofdpersonage Maria (een robot) uit Metropolis (1927). De mens grijpt in in de natuur, hij maakt een soort dubbelganger, een reflectie van zijn duistere kant (dit zien we ook in Frankenstein en Dr. Caligari). De ontwerpers van deze monsters worden uiteindelijk gestraft voor hun onverantwoordelijke ingrijpen in de natuurlijke ordening (ze worden verscheurd door hun eigen monster). Dit is begrijpelijk in de context van het Duitsland van die tijd. Er was namelijk een enorme urbanisering, mensen trokken massaal naar de stad. Ze verloren eigenlijk contact met de natuur, ze verloren het contact met de oorsprong, en hiervoor moesten ze gestraft worden. Dit idee zien we gestileerd terug in het genre van de Duitse Fantasy. Het gaat bij Elsaesser om Vervreemding. Verder zegt hij dat er een technofobie kleefde in de Duitse samenleving door alle technologische ontwikkelingen. Deze technofobie is een van de thema’s in de expressionistische film. Want de monsters worden dikwijls gebouwd met technologie.

Op Eisner heeft hij de volgende kritiek. Hij zegt dat het filmexpressionisme als het ware een wapenstilstand is tussen hoge en lage cultuur. Filmexpressionisme: pastiche van kunstexpressionisme. Calagari was niche (bevestigde positieve én negatieve beelden van Duitsland) en kreeg een kunst-imago. Maar de relatie tussen kunst is dus niet zo direct als Eisner zegt volgens Elaesser.

Vanuit het perspectief van de middenklasse waren de monsters uit de expressionistische film een soort erfgoed, namelijk het Duitse sprookje (cultureel prestige).

In het debat van hierboven kunnen we niet één persoon aanwijzen die gelijk heeft. Het is niet voor niets een debat, discussie is mogelijk: er is niet één waarheid.

College 10: Urban Media

Urban Media

Dit college gaat over steden en urban media en Esthetiek staat hierbij centraal. Het college wordt ingeleid met een foto gemaakt door Alfred Sieglitz in 1903.

Op de foto is het Flatiron Building te zien, een van de eerste wolkenkrabbers ooit. De foto heeft een urban theme, een urban setting. Belangrijk is om in te zien dat het object, het gebouw, op de foto op de achtergrond is geplaatst. Op de voorgrond is een boom te zien (dit zou eventueel geïnterpreteerd kunnen worden als een spanning tussen natuur en de moderne techniek). De foto is een goed voorbeeld van modernisme en is erg populair geworden toen der tijd. Dit zegt iets over de manier hoe urban, hoe steden, mensen intrigeerden.

Het college is verdeeld in twee delen: 1) Mediating the urban en 2) Urbanizing the media

Mediating the urban

Cinema en steden werden geïnteresseerd in elkaar. De groei van cinema is verbonden aan de groei van steden (Mennel). Een voorbeeld hiervan is de film Manhatta (Strand & Sheeler, 1921). De thema's van deze film zijn Modernism, Verticality en dehumanization.

Strand & Sheeler zetten de camera bovenop een wolkenkrabber voor een extra dimensie.

Modernisme en Postmodernisme zijn twee bekende stromingen, maar wat is nou het verschil? Beide gaan over vervreemding (alienation). Het verschil is echter dat modernisme zich beklaagd over vervreemding en dat postmodernisme vervreemding juist prijst. Het verschil is dus te vinden in de houding tegenover vervreemding.

The Rise of the (modern) city

Een andere belangrijke film is Metropolis (Fritz Lang, 1927). Lang geeft een utopische visie met grote stadse schoonheid (the sublime). Hij geeft ons echter ook een dystopische stad (vervreemding, onaangenaam). The sublime: het is afschrikwekkend mooi, maar ook uncanny: (in de woorden van Freud) het bekende wordt vernieuwend vreemd en raar gemaakt.

Rise of the (postmodern) city

Ook de film Blade Runner (Ridley Scott, 1982) is het noemen waard. De film kan worden gezien als een beginpunt voor postmodernisme. Thema's van deze film zijn:

• Cyberpunk : Dangerous and unhealthy environment

• Late capitalism : capitalism driven by desire, no longer by need.

• Hyperreality : the hyperreal world is a world dominated by simulations of the real

[NOTE: (post)modernity = a cultural condition. (post)modernism= a set of cultural practices]

De realities zit in crisis. Bijvoorbeeld: robots zijn meer menselijk dan mensen, meer echt dan echt.

Urban Cities

Urban plekken, zoals de straten, de skyline en de bar, zijn belangrijke markies voor de vroege cinema. De straat was een belangrijke setting voor urban action. De straat wordt vaak neergezet als een plek vol gevaar en avontuur. Ook vinden seksuele ontmoetingen plaats op straat.

Voorbeelden van films waarbij de straat als een plek van gevaar:

• Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Thema's: Decay, paranoia, violence

• Shaft (Gordon Parks, 1971). In de openings scene, Shaft wordt gezien als een sterke man, een figuur dat autoriteit uitstraalt, den sex machine. Hij verzet zich tegen het systeem, maar hij draagt tegelijkertijd bij aan het systeem en is een voorbeeld hiervoor. In de scène zien we Shaft over straat lopen. Maar hij loopt niet zomaar, hij paradeert als het ware over de straat. dit heeft te maken met Flâneur. Flâneur is een term die alles te maken heeft met zien en gezien worden (status). Elementen van Flâneur: crowd watching, streetwalking en window shopping.

• Run Lola Run (Tom Tykwer, 1998). Thema's: Space, mobility and time. Lola is een figuur van hyper mobility, maar naast deze hyper mobility, de vrijheid, de snelheid, laat de film ook een sentiment van angst zien.

Modernity, capitalism and postmodernity linken de studie van film en de studie van steden. Geleerden van postmodernisme zien het als een cultureel en politiek fenomeen gerelateerd tot het late kapitalisme (Mennel).

Urbanizing the Media

Voor dit onderdeel wordt de televisieserie ' The Wire ' aangehaald. The Wire is een HBO serie die liep van 2002 tot 2008, gemaakt door David Simon. De serie speelt zich af in Baltimore en gaat over drug dealers en law enforcement. The Wire is vooral bekend geworden door zijn realisme en sociale kritiek. De serie kan gezien worden als een studie van de kwetsbaarheden van Surveillance door de verleiding van spectacle.

The spectacle is not a collection of images; rather, it’s a social relationship between people that is mediated by images (Guy Rebord, 1967 ‘The society of the spectacle’)

Filosoof Michel Foucault (‘Discipline and Punish, 1975): our society is one not of spectacle, but of surveillance. Hij kwam met het ieee van het Panopticon: een model voor een gevangenis. In het midden van de gevangenis stop je de beveiliger. Daaromheen stop je de cellen van de gevangenen in een cirkel. Voor de gevangenen is er op deze manier altijd een mogelijkheid dat ze in de gaten gehouden worden bij die ene bewaker. Hierdoor gaan de gevangen zichzelf reguleren. Op deze manier heb je maar 1 persoon nodig om duizenden criminelen te controleren. Er is dus niet een persoon die jou reguleert, jij reguleert jezelf!

Laten we met dit in ons achterhoofd weer kijken naar The Wire. Schaub:

“contrary to Foucaults conception of surveillance as an alternative to spectacle, the Wire shows us a world where spectacle becomes the seductive target of an undisciplined surveillance.”

“The ubiquity of surveillance has affected a qualitative change in the way we regard surveillance generally. Surveillance is being feared less, rather, it is something to be expected, cultivated and relished.”

College 11: De historische Avant Garde-Film                                  

Het college begint met een fragment uit Un Chien Andalou (vertoond in Eye), waarin een man het oog van een vrouw doorsnijdt. Het was een surrealistische film. In dit soort films wordt gezocht naar de grenzen van het nieuwe medium film, dit gebeurde rond 1929. Het college zal vooral draaien om Esthetiek.

Roaring Twenties

Les Années folles. Een economische en culturele dynamiek komt op gang, er was enorm vee l vernieuwing in de jaren 20. Een van de culturele veranderingen was de Avant Garde-Beweging. Vlak na de Eerste Wereldoorlog is de Amerikaanse film wereldwijd dominant geworden, in Europa ligt de filmindustrie door de oorlog laag. Hollywood was oppermachtig en dit kwam voor Europa best wel als een schok, Europa raakte haar vooraanstaande positie kwijt. Europa verweet de Amerikaanse film van commercialisering, massacultuur en nadruk op vrouwelijke waarden. Hollywood kon tegen 1920 een machtige positie bemachtigen door het gunstige klimaat, afwisselend landschap en veel licht.  De films konden bekeken worden in picture palaces: prachtige theaters. Een voorbeeld van een film uit die tijd is Ben-Hur (Fred Niblo, 1922), een historisch spektakel. Hollywood hechtte veel waarde aan genres. Een nieuw genre is was de Swashbuckler, een avonturenfilm met veel actie en snelheid, vaak op een exotische locatie, bijvoorbeeld The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924. Vertoond in Eye), met Douglas Fairbanks in de hoofdrol. De vorm van dergelijke films wordt gestandaardiseerd, hierdoor kan het publiek genres herkennen. De swashbuckler is een echte vermaaksfilm.

Maar in Amerika werden niet alleen pure vermaaksfilms gemaakt. Er werden ook serieuzere films gemaakt, zoals The Crowd (King Vidor, 1928). Je kan dus niet zomaar een eenvoudige tweedeling maken tussen Europa en Amerika, want óók Amerika experimenteerde, en ook Europa maakte ‘Hollywood-achtige’ films.

Frankrijk en het impressionisme

Na de Eerste Wereldoorlog ligt de Franse Filmindustrie laag en stomen Amerikaanse films het land binnen. Frankrijk wil iets tegenover deze Amerikaanse films zetten. Ze vonden dat films kunst moest zijn en dat deze kunst een ervaring moest oproepen die emotioneel van aard was. De film hoefde dus niet per se een waarheid laten zien, de emotionele ervaring stond centraal.

Een sleutelbegrip is Photogénie : (Film History) De kwaliteit die het film shot onderscheidt van het originele gefotografeerde object.

De cinema stileert de werkelijkheid zonder de werkelijkheid te veranderen. Maar film doet dit toch altijd? De Fransen waren het hier niet mee eens,  want kijk maar eens naar de Duitsers. De Duitsers veranderden de sets en dus eigenlijk de werkelijkheid. De Fransen maakten film méér dan enkel ingeblikt theater, het moet dus geen verfilming zijn van een toneelstuk.

Bovenstaand denken noemen we binnen film Impressionisme.

Een aantal kenmerken van het Frans-Impressionisme

• Geen ingeblikt theater
• Naturel acteren
• Voorkeur van filmen op locatie
• Photogénie
• Visueel ritme
• Nadruk op ‘character subjectivity’
• Camera:

• Superimposition (twee beelden over elkaar schuiven)
• Filters
• Spiegels

Een voorbeeld van een Frans-impressionistische film waarbij deze ‘character subjectivity’ duidelijk naar voren komt is La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928) dankzij slow motion.

Filters werden ook veel gebruikt (soms zelfs door doeken over de camera heen te leggen, bijvoorbeeld gaas).

Visueel ritme kon worden opgewekt door bijvoorbeeld Fast Editing, dit zien we in La Roue (Abel Gance, 1923). De opwinding van het personage wordt weergegeven door een snelle opeenvolging vna shots.

Film en Kunst: Avant Garde

In de jaren 20 krijgen kunstenaars in Parijs opeens belangstelling voor film. Er komen allerlei experimenten. De kunstenaars, die vaak afkomstig waren uit de beeldende kunst, die op film afkwamen noemen we (historische)Avant Garde, zij maakten vaak 1 of 2 films, hun ‘uitstapjes’ naar film waren dus incidenteel. Ze kwamen voort uit een traditie van verzet, die, volgens velen, begon bij het Impressionisme (in de kunst). Het impressionisme in de kunst begon bij Claude Monet (Impression, soleil leveant, 1872). Ze vervormden de werkelijkheid; abstraheren om een persoonlijke ervaring van de werkelijkheid weer te geven. Dit gaat vooraf aan het kubisme (Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, 1907), een radicalisering van het impressionisme van Monet. Rond 1909 kwam het Futurisme op: een kunstbeweging ontstaan in 1909 in Italië (Marinetti). Thema’s van het futurisme zijn beweging, snelheid, technologie, industrie, geweld en oorlog. Objecten die veel voorkomen in de kunst zijn auto’s, vliegtuigen, machines en de moderne stad. De futuristen wilden een massapubliek bereiken.

Man with a Movie Camera (1929) en Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924) zijn films die geïnspireerd zijn door het futurisme.

Modernisme is geïnteresseerd in vorm, in de jaren 20 zijn er kunstenaars die gaan experimenteren met de pure vorm in film. Hans Richter was zo’n kunstenaar. Hij maakte abstracte animaties (Rhythmus 21). Walther Ruttmann deed iets soortgelijks vanuit zijn belangstelling voor architectuur.

Man Ray maakte Rayogrammen: foto’s die zonder camera gemaakt kunnen worden. Je neemt een stuk onbelichte film, daar leg je een aantal voorwerpen op, vervolgens verlicht het en blijft het deel waar de voorwerpen lagen onbelicht en zie je een afdruk.  Hiermee maakt hij de film Le Retour à la Raison in 1923.

Film en Kunst: Dada

Dada is een beweging ontstaan in 1916 in Zürich onder leiding van Tristan Tzara. Een van de meest bekende werken van dada is het urinoir van Marces Duchamp. Dada is anarchistische humor, anti-kunst en non-sense kunst (onzin). De Dadaïsten hebben ook films gemaakt, zoals Entr’Acte (1924). Het motto van deze beweging is: Wij respecteren niks, behalve ons verlangen om te lachen. Duchamp bedacht een apparaatje, het rotoreliëf, hiermee maakte hij een film: Anémic Cinema. Hiermee legt hij een bruggetje tussen Dada en Surrealisme.

Film en Kunst: Surrealisme

Het surrealisme wil, net als Dada, provoceren en choqueren en verwerpt esthetische tradities. Surrealisten verlaten het pad van de humor en zoekt de ‘realiteit’ van het onderbewuste. Dromen zijn als het ware aanvallen op onze realiteitszin, en film moet dit ook doen. (Hierin kunnen we Freudiaans gedachtegoed herkennen). Een voorbeeld van een surrealistische film is Un Chien Andalou (Luis Buñel en Salvador Dalí, 1929), niets in die film symboliseert iets maar het is een agressieve, choquerende poging om toegang te krijgen tot ons onderbewuste.

College 12: Ideologie                                                       

Er wordt gekeken naar ideologie als de manier waarop macht zichzelf manifesteert in de media. Het College gaat vooral over Ideologie en Macht, maar ook een beetje over vorm en verhaal omdat we het over een specifiek televisiegenre hebben: spelprogramma’s.

Spelprogramma’s

We zetten ideologie in de context van spelprogramma’s. Nazi Duitsland was een van de eerste landen waar spelprogramma’s geïntroduceerd werden en waar pure vermaakstelevisie opkwam. Dit is logisch omdat Duitsland niet sterk in de oorlog stond, deze was eigenlijk al verloren, en het was dus fijn voor het volk om zich met behulp van televisie even te kunnen onttrekken aan de afschuwelijke werkelijkheid.

Ideologie anno nu

Tegenwoordig noemen we ideologie vaak in een adem met de term ‘ wereldbeeld’. Ideologie als wereldbeeld zien we in:

• Religie (bijvoorbeeld de Protestants-christelijke ideologie)
• Politiek (bijvoorbeeld de Nazi-ideologie)
• andere (bijvoorbeeld gewetensvegetariers)

De definitie die Long en Wall geven van ideologie: ideas presented or hidden as ‘ truths’

Deze truths, waarheden,  zijn eigenlijk altijd gekleurd. Er zijn enorme verschillen tussen hoe mensen de wereld zien, het gaat over ongeschreven, misschien wel alledaagse, waarheden.

Origine ideologiebegrip

De origine van het begrip ideologie ligt bij Marx met zijn 19^e eeuwse kapitalisme. Ideologie presenteert een economisch onderscheid tussen klassen als natuurlijk en onvermijdelijk bij Marx.

Ideologie in de nazi-rijksloterij-uitzending

Net werden de spelprogramma’s al even aangehaald. In Nazi-Duitsland had je een vermaaksprogramma in de vorm van een lottotrekking. In deze lotto kwam een duidelijk Nazi-wereldbeeld naar voren. Maar de lotto zorgt er echter ook voor dat het kapitalisme als ‘ natuurlijk’  wordt ervaren. Deze kapitalistische ideologie vinden we tegenwoordig ook nog terug in onze spelprogramma’s, alleen kunnen we deze moeilijk herkennen.

Historische visies van Ideologie

3 visies: Marx en de klassieke ideologiekritie, Gramsci en hegemonie, Althusser en interpellatie

Bij elk van deze visies stellen we de vraag waar de macht ligt en wat de rol van de media is in relatie tot deze macht.

Karl Marx (1818-1883)

Hij was een Duitse politieke filosoof en hij schreef het boek Das Kommunistisch Manifest (samen met F. Engels, 1848) en Das Kapital (1867).

Een aantal van zijn belangrijkste punten zijn:

• onredelijke ongelijkheid
• Bourgeoisie vs. Proletariaat
• Kapitaal vs. Arbeid
• Samenleving waarvan de basis de economische structuur is. In deze samenleving is een Bovenbouw: de wetten, onderwijs, media. Deze vormen de ideologie.

De machtsverhoudingen zijn dus ongelijk verdeeld. De fabriekseigenaar (Bourgeoisie) strijkt al het geld op en het hardwerkende Proletariaat (arbeider) wordt verwaarloosd. Het kapitaal komt dus terecht bij de Bourgeoisie.

Men accepteerde de economische omstandigheden. Ze dachten dat dit goed voor hen zou zijn (Vals bewustzijn). Ook noemde Marx religie ‘ Opium voor het volk’ , want omdat mensen zich met religie bezighouden hebben ze niet door dat ze onderdrukt worden. Een gevolg van de ongelijkheid is vervreemding, want de makers van de producten kunnen zichzelf niet meer herkennen in het product door arbeidsverdeling (lopende band).Marx vond dat het zo niet langer kon en kwam met een oplossing: Een Revolutie! Emancipatie, klassenbewustzijn en uiteindelijk de ‘ Dictatuur van het volk’ .

Waar zit de macht?

Media is een onderdeel en een spreekbuis van de kapitalistische klasse.

Wat doen de media?

De media geven de (kapitalistische) ideologie door en zetten onderdrukking voort.

We kijken naar het spelprogramma Over De Rooie, waar mensen 1000 gulden kunnen verdienen door hun haren (en dat van 5 buren) te borstelen met een wc-borstel. Hier herkennen we ook Marx in. Als eerste de productiecontext: “ Wie betaalt dat?” Er is sprake van vervreemding want het geld verdwijnt in de zakken van de productie terwijl er sprake is van zelfvernedering voor geld. Ook is het element van competitie een voorbeeld van vals bewustzijn (want hierdoor vergeten ze dat ze slechts gebruikt worden).

Antonio Gramsci (1891-1937)

Gramsci had zijn twijfels over de theorie van Marx, want de revolutie kwam helemaal niet (door consensus)! Hij kwam met het ideologiebegrip Hegemonie: Tegenmacht en onderhandeling. Het belangrijkste verschil met Marx is dat Gramsci ruimte zag voor onderhandeling in een wereldbeeld. Intellectuelen hebben een tussenpositie in het politieke spectrum.

Hegemonie:

• het presenteren van het eigenbelang van dominante klasse als algemeen belang;
• toneel van strijd tussen groepen;
• komt van boven EN beneden;
• is feilbaar.

Waar zit de macht?

Dominante klasse en de intellectuelen.

Wat doen de media?

Intellectueel en moreel leiderschap versus een podium voor onderhandelingen en strijd.

We kijken naar de spelshow Twenty One (NBC 1956-1958): een kennisquiz met terugkerende deelnemers. Er was een lange strijd tussen Charles van Doren en Herb Stempel. Er kwam een enorm schandaal want Stempel verloor en ging naar de media. Hij vertelde dat de uitkomsten van de spelshow vooraf al vaststonden en dat de hele show dus ‘ scripted’  was, hij was gedwongen te verliezen. Hoe kunnen we dit nou linken aan de hegemonie van Gramsci? Als eerste zijn de ratings voor NBC het belangrijkst. Maar toen het schandaal uitkwam, kwam er onderhandeling en moest de dominante klasse (NBC) terrein inleveren, want complete verdoezeling werd strafbaar.

Louis Althusser (1918-1990)

Hij was een belangrijke theoreticus op Marxistisch gedachtegoed. Een van de verschillen tussen hem en Marx is dat hij ideologie ook ziet als een sociaal fenomeen en als een praktijk. Een ‘ sociale formatie’  als praktijk waarin zich drie gebieden bevinden: Economisch (te vergelijken met wat Marx de basis noemt) , Politiek en Ideologisch. De functie van die ideologische formatie is volgens hem het vormen van een ervaring (arbeider tegenover arbeidsomstandigheden). Het vormgeven van deze ervaringen noemt hij subjectposities. Het zijn een soort voorgekauwde ervaringen, er is niet of nauwelijks mogelijkheid om er mee te experimenteren. Deze subjectposities worden opgezet door ideologische staatsapparaten zoals het onderwijs en de media. Dit doen zij door ‘ interpellatie’ (gaat over het aanspreken van mensen) : interpellatie plaatst het subject in een ‘ systeem van waarden en ideeën’ .

Waar zit de macht?

Machthebbers onderschrijven een sociaal-wenselijke norm

Wat doen de media?

De media spreken mensen aan ‘ alsof’  ze het ergens mee eens zijn (subjectposities).

We kijken naar het programma The Price is Right (vroeger: Prijzenslag).  Door het raden van de prijs van een stofzuiger kun je die stofzuiger winnen. Alles wordt eigenlijk voor de kandidaat ingevuld. De presentator zegt al dat ze de prijzen geweldig vind en ze zit dus in een voorgekauwde ervaring vast (subjectpositie van de consument). Ook zien we sociale valideren en de mogelijkheid tot onttrekking (want je kunt je tv uitzetten).

Conclusie

• Marx: ideologie alomtegenwoordig in media
• Gramsci’s hegemonie: ruimte voor ‘ tegenmacht’
• Althusser: macht in media is sociaal

College 13: Sovjetcinema en de montagebeweging

Het college gaat vooral over de kwartielen van Economie & Macht en Esthetiek. Vooral de Esthetiek en de vorm van het verhaal staan centraal. Doel van het college is om inzicht te geven in de filmische en film theoretische bijdragen van de Sovjet montagebeweging.

De montagebeweging

Wat bindt de montagebeweging? Als eerste is dat het geloof in het communistische project. De leden van de montagebeweging wilden een publieksreactie uitlokken. Dit deden ze door middel van montage, ook wel editing. De gevolgen zijn dat er nieuwe invloedrijke vormen van montage zijn ontstaan dankzij de montagebeweging.

De historische context waar naar gekeken wordt is als eerste de Eerste Wereldoorlog (1914-1917), ook de revoluties rondt 1917 zijn van belang. Daarnaast heb je de Marxistische regering en de Burgeroorlog tot 1922. Als laatste is de stop van de handelsblokkade belangrijk.

De historische context had ook zijn weerslag op de cinema. Voor de revolutie (pre-revolutie) was de Europese film dominant. Ook was er weinig infrastructuur, het was een relatief kleine filmmarkt. Na de revolutie (post-revolutie) veranderde dit. Er kwam een vlucht van productiecapaciteit en producenten, zij vluchtten het land uit. De Bolsjevistische (Marx!) ging belang hechten aan film en er kwam een cultuur van Agitprop: De visie van bijvoorbeeld Marx werd voor alle mensen beschikbaar gesteld (ook mensen die niet konden lezen bijvoorbeeld) door middel van propaganda.

Lenin, de baas van Rusland, had een liefde voor film. In 1919 startte hij een filmschool, want ‘ film is de belangrijkste van alle kunsten’ zei hij. In 1922 sloot hij het Verdrag van Rapallo en in 1925 centraliseerde hij de Sovjet filmindustrie in de organisatie Sovkino.

Het idee van de montagebeweging is dat ze iets wilden doen met film om een mentaliteitsverandering bij mensen op te wekken. Pavlov was een psycholoog en kwam met het idee van conditionering. Hij had een hond en telkens als hij hem voerde liet hij een geluidje horen. Na een tijd kon hij met het laten horen van het geluidje, de hond laten kwijlen (ook zonder dat er eten kwam). Bij elke stimulus hoort dus een respons. Dit idee wordt moest ook in film worden toegepast. (Meyerholds) Constructivisme zegt dat de kunstenaar een vakman is (rationele, wetenschappelijke aanpak) en dat de reacties van de mens op inpulsen vast was te stellen. De kunstenaar kreeg een experimentele werkwijzen (welke responses krijg je waarop?). Pavlov en Meyerholds ideeen hebben meegeholpen aan de opkomst van de montagebeweging.

De montagebeweging heeft twee beginpunten: Dziga Vertov en ‘ kino-glaz’ en Lev Koelesjov en zijn workshop (1919-1925)

Vertov was een nieuwsfilm-editor en hij experimenteerde met de documentairevorm. Hij zegt dat Fictie impotent is. Fictie is cine-nicotine: het creëert een gevoel maar dat gevoel is uiteindelijk hol. Film moet georganiseerd zijn als documentairematriaal: de werkelijkheid laten zien. De montage is noodzakelijk voor de expressiviteit en de overtuigingskracht van de film. De beweging die hij startte wordt ook wel Kino-Pravda ‘ Epische visies van de actualiteit’ genoemd. Vertov bleef tot na de bloeiperiode van de montagebeweging actief maar werd door het film comité ‘ veroordeeld’ , hij was te formalistisch en hij was vergeten een ideologische lading over te brengen.

Het andere beginpunt is Koelesjov met zijn workshop. Een grote invloed hierop was de film van Griffith ‘ Intollerance’ (1916) waarvan zij geloofden dat het een enorme revolutionaire potentie had. Ze waren bezig met het idee van betekenis in film en deden hier een aantal experimenten voor. Een voorbeeld hiervan is het Koeleshov-effect: Een afbeelding krijgt betekenis door een andere afbeelding. Zo kan een shot van een man volgend door een shot van een doodskist verdriet uitbeelden terwijl een shot van de zelfde man volgend door een shot van een bord soep honger kan uitbeelden. Het gaat om verbanden tussen beelden.

Pantserkruiser Potemkin

De bekendste maker van sovjetcinema is Sergej Eisenstein, Panterkruiser Potemkin is zijn grootste film (1925). Sergej Eisenstein leefde van 1888-1948 en was ingenieur. Hij had een achtergrond in de agitprop en had een theoretische interesse in de psychologische effecten van kunst. Eisenstein ontwikkelde de theorie van de dialectische montage. Dit zegt dat een These plus een Antithese leidt tot een Synthese. Twee filmpjes, contrasterende bewegingen bijvoorbeeld, botsen en daardoor krijg je een nieuwe betekenis, 1+1=3, het doel hiervan is agitatie.

In 1925 maakte hij de film Pantserkruiser Potemkin, deze was bedoeld als populaire propaganda. De film is een complex systeem van tegenstellingen in montage. De film duurt 86 minuten en heeft 1346 shots, dit is dus twee keer zoveel als gemiddeld in die tijd. De film was een enorm internationaal succes. Het verhaal gaat over een vloot, de pantserkruiser’ en eindigt met het overtuigen tot revolutie.

Poedovkin

Poedovkin was een scheikundige en zag het net iets anders dan Eisenstein. Waar Eisenstein een geschiedkundige analyse voerden, deed Pudovkin aan een emotionele en persoonlijke analyse en hij zag film als bouwstenen. Poedovkins films waren een stuk populairder dan Eisensteins films. Een aantal van zijn films zijn Het einde van St. Petersburg en Oktober. Hij maakte zelfs uiteindelijk de overstap naar de geluidsfilm, maar hierbij vervliegt de montagestijl.

Aleksandr Dovzjenko

Dovzjenko (1894-1956) is een goed voorbeeld van een montagekunstenaar die zelf geïnspireerd werd door de eerste montagekunstenaars als Eisenstein. Hij was diplomaat en filmmaker en in zijn werk staat met name Oekraïne centraal. Een van zijn films is Aarde (Zemlya) uit 1930.

Overeenkomsten montageregisseurs:

• ideologisch (in dienst van de revolutie)

• zelfreflectief (educatie vs. Entertainment)

• typage (bijvoorbeed: de rol van dokter wordt ook gespeeld door iemand die er uit ziet als een dokter)

• experimenteel

• betekenis ontstaat uit tegenstelling tussen shots in opvolging van elkaar

• tegenstelling en accumulatie

• continuïteit ondergeschikt

Het einde van de montagebeweging

Het einde van de montagebeweging is te plaatsen in het begin van de jaren 30. Dit is te danken aan het formalisme (ondanks het idealisme) en door de opkomst van ‘ socialistisch realisme’ , de vervanger. Het probleem van ideologie is dat de veronderstelde werking grotendeels uitbleef, de mensen werden uiteindelijk niet echt overtuigd tot revolutie.

Tegenwoordig vinden we de Sovjet Montage terug in de Franse stroming Cinema Verite (kino-pravda), het opvoeren van tempo, intellectuele montage, pastiche en parodie.

College 14: Media Events

War of the Worlds, een radioprogramma van Orson Welles, werd uitgezonden in 1828. Het was een van de eerste ‘ Media Events’ . Het aspect samenleving zal in dit college centraal staan.

War of the Worlds

(Media)Hypes: bij hypes gaat het eigenlijk over een korte periode van grote belangstelling en populariteit voor een bepaald onderwerp terwijl het eigenlijk misschien niet zo enorm veel voorstelt.

War of the Worlds is misschien wel een van de eerste mediahypes die we gehad hebben. Het was een geactualiseerde versie van de Science Fiction Roman van HG Wells (1898). Het thema is een live-radioverslag waarin een invasie van de Martianen (bewoners van Mars) in Amerika werd beschreven. Dit zorgde voor enorm veel oproer want mensen dachten dat dit echt gebeurde. Dit is natuurlijk niet het geval, de radioshow moet in een context geplaatst worden: de opkomst van de massamedia aan vooravond van de Tweede Wereldoorlog. Eigenlijk vormde War of the Worlds de eerste aanzet tot het denken over Media Events en het effect van de massamedia op het publiek (voorloper van communicatiewetenschappen).

Media Events

In 1992 schreven Dayan & Katz ‘ Media Events’ . Natuurlijk waren er voor die tijd al Media Events, alleen Dayan & Katz probeerden systematiek aan te brengen in ons denken hierover. De beste Media Events zijn evenementen die al lang van te voren gepland zijn, vaak met grote commerciële waarde en waar we bijna allemaal aan meedoen.

Ze hadden het bijvoorbeeld over ‘ Ceremonial events’ : Drie (mythische!) scrips:

• Competitie (WK voetbal)

• Verovering (Maanlanding)

• Kroning (Nobelprijs)

In termen van Narratieve Structuur zijn deze scripts ontzettend simpel. Eigenlijk zijn het steeds dezelfde soort verhalen (telkens in een nieuw jasje gesproken): oerverhalen.

Een ander soort events, die we volgens Katz geen Media Events mogen noemen maar toch het noemen waard zijn omdat ze dezelfde soort basale structuur hebben: News Events. Het verschil tussen News Events en Media Events is natuurlijk dat we News Events vaak niet zien aankomen en dat de News Events een meer negatieve lading hebben. Bij de ‘ News events’ hebben we ook drie scrips:

• schandaal

• gevaar/rampen

• begrafenis/herdenkingen

Dit zijn dus evenementen waarbij opeens het hele land stil staat en alleen maar denkt aan (bijvoorbeeld) het WK voetbal of de ineenstorting van de Twin Towers. De grootste events zijn combinaties van deze scripts.

De culturele betekenis van dit soort events:

• Niet (per se): massapsychose of tijdelijke verdwazing van (grote delen van) de samenleving, zoals bij de basisdefinitie van Hypes

• MAAR: gedeelde ervaringen in tijden van individualisering (‘ Liveness’ !)

• (her)bevestiging van gedeelde normen en waarden

• (re)constructie van gedeelde cultuur en identiteit

Hypes en Film

Thomas Elsaesser was de eerste hoogleraar film en televisie in Nederland. Hiermee was hij de ‘ founding father’ van de opleiding Media en Cultuur in Amsterdam. Hij schreef “Hollywood op straat” (2000) en “Studying contemporary American film: a guide to movie analysis” (2006).

In Hollywood op Straat analyseert hij de Blockbusters. Zijn stelling is dat film steeds meer Events worden: Blockbusters (Event-movies). Hierbij hoort het verbinden van de hele keten van productie-distributie-vertoning met elkaar maar ook (en steeds meer) de verschillende sectoren van de (amusements)industrie (games, muziek, themaparken, speelhallen, televisie, dvd’s et cetera).

Hypes en televisie

Bij televisie zagen ze ook het succes van de Hypes en Film dus gingen ze dat zelf ook toepassen. De tv-hypes werden eerst ontwikkeld door commerciële zenders, vaak in de vorm van acties. Een voorbeeld hiervan is RTL Veronique “ Zet ‘m op 4!”, een poster die je voor je raam plakte waarmee je vervolgens prijzen kon winnen. De zender werd op zich zelf een hype. Vervolgens kamen er vooraankondigingen tussen programma’s waarin het programma een hype werd.

Hypes rond tv formats:

• Eerste (onbedoelde!) hype: De Soundmixshow (KRO, 1988)

• Steeds meer: ‘ event-tv’ (Big Brother, Idols)

• Ofwel: ‘ high concept tv’ (vergelijk dit met Hollywood): hoge kosten, marketing, productie en natuurlijk hoge winsten en hoge kijkcijfers. Dit werd met name in (reality-)tv-formats toegepast.

Hypes in de nieuwe media

Het computergebruik lijkt individueel en geeft niet direct het gevoel van ‘ liveness’ (vooral voor de tijd van de social media). Tot voor kort was internet ook nog een weinig (bewegend) beeld. Maar toch zien we dat digitale media zo hun voordelen hebben. Zo was er de hype rondom Bill Clinton en het Starr report (1998): een politiek rapport waarin een schandaal over Clinton verborgen was(hij zou orale seks met een sigaar gehad heben) wat Starr op internet zette. Deze gebeurtenis wordt gezien als de eerste internethype. Tegenwoordig zien we veel ‘news events’ en ‘virals’ (of: trending topics).

Mediahypes en mediaschandalen

Peter Vasterman is de deskundige in Nederland op het gebied van mediahypes. Hij schreef het artikel “ De digitale schandpaal” in 2009 waarin hij zegt dat internet zelf mediaschandalen kan creëren (vergelijk dit met bijvoorbeeld Fitna van Wilders). Iets wordt pas echt een hype als de professionele pers (NRC of nu.nl) het nieuws oppikt waardoor het op de publieke agenda komt. Grote schandalen zijn altijd multimediaal maar met een centrale rol voor de televisie!

Mediahypes en de politiek

De politiek wordt ook een mediahype. Kijk bijvoorbeeld naar de verkiezingen. De belangrijke beslissingen worden meestal in televisiedebatten genomen en zijn een ‘ co-productie’ van media en de partijen. In de debatten staan personen centraal en de uitslag van het televisiedebat bepaalt de berichtgeving (‘horserace-journalistiek’). Kortom, de strijd wordt uitgevochten in de Mediascape. In de VS registreerden de media eerst enkel de politieke race. Vervolgens ging de media de race ‘regisseren’ (letterlijk) en nu orkestreren de partijen de registratie van de media.

Howard Rheingold: “ digitale media bieden politieke activisten en politici problemen en mogelijkheden op drie terreinen: 1) Het verzamelen en verspreiden van ‘ ander’ nieuws. 2) Het creëren van publieke podia zoals fora voor het bediscussiëren ervan. 3) Het organiseren van collectieve politieke actie.”

Een voorbeeld van iemand die dit goed begreep is Obama. Obama werd de eerste Internetpresident genoemd. Toby Miller had zijn vragen hierover. Want nog nooit tevoren had een presidentskandidaat zoveel geld uitgegeven aan tv-spots en zo massaal en consequent tv-campagne gevoerd rond alle grote (sport-) evenementen. Hij zegt dat Obama heel slim was, hij gebruikte verschillende media voor verschillende doeleinden (dus niet enkel en alleen internet). Hij gebruikte internet voor fondsenwerving en vrijwilligers, tv-spots om kiezers te overtuigen, om eventueel na een e-mail voor Obama te gaan stemmen (virals!). Dus obama was niet de eerste internetpresident, hij was de eerste Mediapresident!

Media hype-cultuur

Wat begon als incident (Orson Wells) is veranderd in een routine. Verder worden diverse thema’s en sectoren van de samenleving behandeld. Er is interactie tussen oude en nieuwe media plus een compressie van tijd en ruimte. Dan kun je je afvragen of er sprake is van een groeiende rol van de burger… of juist van de commercie?

Conclusie

Jean Baudrillard “The gulf war didn’t take place” (1992): mediawerkelijkheid wordt als echter (of belangrijker) ervaren als de ‘ echte’ realiteit. Media zijn niet meer strijdperk, maar actieve (mede)speler. De inhoud van de media en dus de realiteit zelf, wordt (mede) bepaald (en dus gehypet!) door ‘ strijdende partijden’ .

College 15: Radio - van technologie naar omroep

Op 4 april 1912 voerde de Titanic tegen een ijsberg aan. In deze tijd kon je met radio, via Morse code, communiceren. Radio was echter nog niet helemaal geïnstitutionaliseerd tot een echte praktijk, dit is een van de oorzaken dat de Titanic radioberichten over de aanwezigheid van ijsbergen miste en zonk. Ook zorgden de onduidelijke Morse-berichten ervoor dat kranten de berichten verschillend interpreteerden. The Times heeft het over een enorme ramp terwijl de The Evening Sun denk dat iedereen gered is. Vanaf dat moment zei de Amerikaanse overheid dat iedereen die radio wil uitzenden een vergunning hiervoor moest hebben, om rampen zoals de Titanic te voorkomen.

Radio als Media Protocol

Rond 1894 werden de eerste pogingen gedaan tot radio. Radio begon als een draadloze vorm van telegrafie, gebruikt voor communicatie tussen schepen. Vervolgens stortten amateurs zich erop, het werd een leuke vrijetijdsbesteding: zelf radio’s in elkaar knutselen en zenders bouwen. Er kwamen ook een aantal nieuwe technologieën:

·       Stemgeluid

·       Boxen (Je hoefde dus niet per se met koptelefoon te luisteren)

·       Elektrificatie

Uiteindelijk, met dank aan de Amerikaanse overheid, werd radio een Broadcasting systeem, dus een systeem van omroepen. Een debat kwam op: wie heeft er recht op de ether? Amateurs, commercie of publieke instellingen? Het Westinghouse deed ook een voorstel om van alle amateurs op de radio af te komen. Als ‘krachtige zender’ moest je aan een aantal voorwaarden voldoen: je mocht bijvoorbeeld niet zomaar een plaatje opzetten, maar alle muziek moest live gespeeld zijn. Dit was natuurlijk veel duurder waardoor de amateurs langzaam afdropen. In 1927 werd de Radio Act aangenomen: leiver een klein aantal broadcasters met kwaliteit en aandacht voor ‘the public interest’  dan een hoop kleine stationnetjes die pulp uitzenden. Licenties voor commerciële stations die geld verdienen met advertenties kwamen er ook. Dit leidt tot de opkomst van een ‘network’  model aan het einde van de jaren ’20: lokale radiostations met lokale zendmasten sluiten zich aan bij een aantal nationale omroepen: NBC (1926), CBS(1927) en ABC (1934). In Engeland had je de BBC als publieke instelling en was commercie minder belangrijk.

            Qua programmering was er vooral nieuws te horen op de radio. Sport werd ook verslagen via radio. De sportbonden waren echter bang dat dit zou zorgen voor lege stadions en hielden radioverslag van sport een beetje tegen. Nieuwe vormen zijn het Radiodrama (1928, Amos ’n Andy), Soaps (1935) en Politiek (1933, bv: Roosevelt’s Fireside Chats).

Culturele gevolgen

Het ontstaan van ‘imagined comunities’ is een belangrijk cultureel gevolg van de radio. Radio zou het land verenigen en leiden tot fysieke en culturele eenheid: Gedeelde ervaringen, gedeelde taal & cultuur en stereotyping. In Engeland (BBC) wilden ze niet de smaak van het publiek volgen, maar de smaak van het publiek vormen (John Reith). De kritiek die hierop kwam is dat dit wel erg paternalistisch is, want waarom moeten arbeidersjongens naar opera’s luisteren? Andere vermeende gevaren waren de vervaging van de grens tussen publiek en privé en de vervaging van de grens tussen de keurige suburb en ‘the strip’ (denk aan The Strip in Las Vegas, waar lust, seks en rock ’n roll heersen). Ook was men angstig voor de gevolgen van het luisteren naar radio voor kinderen en hun opvoeding.

Radio geplaatst in een Nederlandse context

In 1919 begon Idzerda in Den Haag een radio-uitzending, dit was eigenlijk een van de eerste Nederlandse fabrikanten van radio-apparatuur. In 1923 kwam de Nederlandse Seintoestellen Fabriek in Hilversum en in 1924 ontstond de Hilversumse Draadloze Omroep. Later werden ook omroepen opgericht: NCRV, KRO en VARA.

Dit alles moeten we plaatsen in een context van verzuiling. Nederland was een zwaar verzuild land rond het eind van de 19^e eeuw. Vanuit de ‘liberale publieke sfeer’  nemen verschillende groeperingen de vrijheid om hun eigen media op te richten. Zo maakten de Katholieken in 1845 het tijdschrift De Tijd en in 1921 de Volkskrant. De protestanten kwamen met De Standaard in 1872 en de Socialisten met Recht voor Allen in 1879. Media creëren ook hier eigen publieken/imagined communities. Deze zuilen besluiten ook om actief te worden in het nieuwe medium: radio. Vanaf 1926 zijn er 2 zenders in nederland, deze waren verdeeld beschikbaar voor de NCRV, KRO, VARA en de AVRO. In 1930 kwam er een Wettelijke omroepregeling. In het Nederlans Bestel stond vast dat de Nederlandse radio geen commercie mocht uitzenden. Hun inkomsten kwamen vanuit de leden en dus niet vanuit advertenties. Dit leidde tot ledenwerfacties.

College 16: De gouden jaren van Hollywood

De Hollywoodfilm

De Hollywood film is gericht op maximale clarity. De kijker mag niet met allerlei vragen blijven zitten. Een voorbeeld van een Hollywood film is His Girl Friday (Howard Hawks, 1940) met Rosalind Russel (Hildy Johnson) in de hoofdrol. De Mise-en-scène is waarheidsgetrouw en de editing, cinematografie en het geluid dienen voor het vergroten van clarity. De film heeft een dubbele plotstructuur (romance aan de ene kant en oplossen van een zaak aan de andere kant).

            De Amerikanen spreken graag van de ‘gouden jaren van de film’. Dit is een periode uit de jaren 30 met een flinke uitloop in de jaren 40. Deze jaren worden ook wel de studiojaren genoemd: de studio’s bloeiden. Hollywood is niet alleen een plaats in Amerika, maar Klassiek Hollywood heeft een aantal dimensies op filmisch gebied:

1.     Een manier van produceren: economische en sociale factoren staan hier centraal

2.     Esthetische codes: conventies en vernieuwingen van narrativiteit, editing, mise-en scène et cetera.

3.     Conventies van filmconsumptie als tekst en als audiovisuele belevenis.  

Een manier voor produceren

In de jaren 20 werd film de nummer één vermaak, film werd langzamerhand onderdeel van het dagelijks leven voor heel veel mensen. De films werden gemaakt met een industriële aanpak. Dit is ook wel nodig want film is intrinsiek afhankelijk van technologie. Verder kwam film op in een context van vermaaksindustrie en moet gekeken worden naar de invloed van het ‘Fordisme’, een term die terugslaat op de maker van Ford auto’s en de lopende band die ingezet werd in dit proces.

De geluidsfilm kwam op, dit was een groot probleem voor de filmindustrieën. Het was een enorme investering en veel kleinere bedrijfjes zijn gesneuveld. Een ander probleem voor de filmmakers was de aandelenkwestie die zorgde voor een crisis. Hollywood werd een oligopolie, bestaande uit de grote vijf (majors): Paramount, Warner Bros, Twentieth Century Fox, RKO en MGM. Dan had je ook nog de kleine 3 (minors): Columbia, Universal en United Artists. Als antwoord op de crisis gingen filmmakers goedkoper produceren en gingen ze met het product film ‘stunten’ : opkomst van de B-film. Een ander antwoord op de crisis werd gevonden door geld van buiten aan te trekken: de grote bazen op Wall Street gingen de film financieren.

Standaardisering in Hollywood heeft zich ontwikkeld op verschillende niveaus. Als eerste kwam er een ontwikkeling van de klassieke tekst (film) met specifieke type narratieve structuur en bepaalde cinematische expressies daarvan. Ten tweede kwam er een ontwikkeling/verfijning van filmgenres. Ten derde werd het sterrensysteem ontwikkeld. Maar, waarom zou je, als alle films standaard zijn, nog ernaartoe gaan? Daarom kwam naast standaardisering ook differentiëren. Dit is de rede dat eigenlijk alle studio’s ook hun eigen stijl gingen ontwikkelen. Zo bracht bijvoorbeeld Warner vooral gangsterfilms uit. MGM stond hiertegenover, deze studio bracht vooral films uit met ‘production value’ : mooie decors, pracht en praal.

 Over het algemeen kwam Arbeidsdeling in het studiosysteem: de deling en verzelfstandiging van de taken die nodig zijn om een product te maken.

Esthetische codes en conventies

De opkomst van esthetische codes en conventies komt natuurlijk niet uit de lucht vallen. In de klassieke oudheid zagen we ook al de principes van het klassieke theater. Een voorbeeld van een klassieke Hollywoodfilm is Mildred Pierce met Joan Crawford in de hoofdrol. In een dergelijke film zitten allerlei codes en conventies verborgen.

Conventies van filmconsumptie als tekst en audiovisuele belevenis

De Amerikaanse cinema is zeer doel georiënteerd: mensen met een missie. Dit slaat op een bepaalde ideologie. Hollywood doet ook aan Zelfregulering: de bedrijfstak zorgt er zelf voor dat ze in de pas lopen van de nationale ideologie. Hiermee wordt censuur van de staat voorkomen. In Hollywood kreeg dit de vorm van de Production Code (een rij van do’s en dont’s om ervoor te zorgen dat de films de staat niet zou beledigen). Het gevolg hiervan is dat de filmakers veel boodschappen ondergronds proberen te ‘laten zien’.

College 17: Nazi TV

In 1930/1940 werd veel propagandatelevisie gemaakt. Propaganda heeft voor ons een negatieve bijklank gekregen omdat het vaak aanzet tot slechte, negatieve daden. Propaganda is communicatie met als doel de houding die een groep inneemt tegenover een zaak of een gezichtspunt te beïnvloeden. De opkomst van de massamedia biedt nieuwe en grotere kansen voor propaganda. Propaganda is dus altijd gericht op een groep en het gaat over zaken of gezichtspunten. Let op, het gaat dus niet over commerciële producten, dat is reclame, geen propaganda. Joseph Goebbels werd aangewezen tot Reichsminister für Volksaufkläring und Propaganda in Nazi Duitsland. Een andere vorm van Nazi Propaganda was Mein Kampf van Hitler. Hierin kwamen zijn hoofdgedachtes naar voren voor propaganda:

-        hou het simpel

-        richt je op een paar essentiële zaken

-        gebruik stereotype formules

-        herhaal dat allemaal onophoudelijk

-        dit alles met het doel om mensen te mobiliseren

De Nazi propaganda had een aantal kernboodschappen. Als eerste wilden ze nationale gevoelens en haat jegens de vijand oproepen. Ook propageerden zij een nieuw systeem van waarden en normen. Dit betrof een onbaatzuchtige dienstverlening aan de nationale gemeenschap, radiale puurheid, onvoorwaardelijk vertrouwen in het leiderschap en (niet onbelangrijk) verzet is zinloos.

Grote ceremoniële bijeenkomsten van de Nazi’s werden uitgezonden op de radio. De beroemdste propagandafilm van de Nazi’s is Triumph des Willens van Leni Riefenstahl in 1935, hierin werd ook zo’n ceremoniële bijeenkomst in beeld gebracht.

De radio was georganiseerd in een hiërarchie van de Reichsrundfunkgeselschaft. Dit systeem zorgde er in één jaar al voor dat er 50 speeches van Hitler werden uitgezonden. Steeds meer mensen kregen thuis een radio, dus dit bereikte ook veel meer mensen.

In latere jaren is er een mediawetenschapper opgestaan die zich afvroeg hoe de radio zo’n enorme invloed op de massa kon hebben: Marshall McLuhan. Hij stelde dat radio een compressie van onze persoonlijke ruimte biedt. Dit beïnvloedt ons in de diepte, radio is ‘heet’, want deze compressie, deze intimiteit, raakt iets heel dieps. Maar niet elk volk is er gevoelig voor (de Duitsers uit de jaren 30 wel).

Nazi’s waren ook bezig met televisie. Dit omdat ze zich afficheerden als ‘modern’ (associatie met de resultaten van modernisering). Als gevolg hiervan werd er veel vermaakstelevisie uitgezonden. De Nazi’s wilden horen bij moderniteit (de ervaring van het moderne). Maar zijn de Nazi’s dan ook modernistisch? De Nazi’s associeerden zich niet met het modernisme (de culturele reflectie op de ervaring van de moderniteit). Binnen het idee van de Nazipropaganda hoort ook zeker het idee van de maakbaarheid van de samenleving: manipulatie en manifestatie.

Niet alleen radio en televisie waren belangrijk, film mag zeker niet vergeten worden! Er werden onwijs veel films gemaakt om met name de Joden zwart te maken. De filmindustrie gaf de nieuwe vrijetijdscultuur van consumptie vorm (concreet: bijvoorbeeld met tie-ins. Abstract: gematerialiseerde artikelen (fantasieën)). Films lieten een nieuwe wereld zien als ‘warenhuis’ van moderne levensstijlen. Dit op zich is nog geen propaganda, maar het is wel de bedding van de propaganda.

Is propaganda effectief?

Propaganda lijkt het meest effectief te zijn als:

-        mensen geen toegang hebben tot meerdere bronnen van informatie

-        als zij worden ontmoedigd kritisch na te denken

Propaganda lijkt alleen bestaande trends en overtuigingen te versterken en moet – naast appelleren aan irrationele instincten – ook beroep doen op de ratio. Dat wil zeggen: mensen trappen vooral in propaganda als het twijfels wegneemt over een bepaald standpunt.

Toch weten we dat de propaganda niet altijd werkte in Nazi Duitsland, er zijn een aantal gefaalde experimenten. Zo kon de volkssmaak, de hang naar louter amusement, niet zomaar opzij gezet worden en moesten compromissen gemaakt worden.

College 18: Televisie 1945-1960

In 1958 zijn er opeens 250.000 televisietoestellen in Nederland en werd de 250.000^e kijker geregistreerd. Dit laat zien hoe verschrikkelijk populair de televisie was geworden. Maar hoe is dit zo gekomen? Hoe is deze beeldbuis tot een medium geworden? Om deze vragen te beantwoorden moet gekeken worden naar 3 soorten ontwikkelingen: technologische, institutionele (wie organiseert de Televisie?) en culturele (Domestication en Mobile Privatization) ontwikkelingen.

1. Technologische ontwikkelingen

Het ontstaan van de technologie van de televisie past in het idee van de uitvinding van de uitvinding: die enorm lange 19^e eeuw waarin iedereen telkens maar bezig is met het uitvinden van nieuwe apparaten. Een aantal apparaten hebben geleidt tot de opkomst van de televisie:

-        1843 Alexander Bains: het eerste Faxapparaat

-        1878: de Telephonoscope

-        1884: de Nipkow Schijf

-        1897 Braun: CRT (de eerste beeldbuis)

-        1911 Swinton: ‘Distant Electrical Vision, Cathode Ray System’ (bouwt voort op het systeem van Braun en bedenkt een soort blauwdruk, een systeem hoe we precies die beelden kunnen versturen)

-        1925 Baird: Mechanical TV (het lukt hem om een beeld op te nemen en dat daadwerkelijk ook op een andere plek te laten zien)

-        1926 Kenjiro Takayanagi (Japan)

-        1931 Zworykin: Kinescope en de Ionoscope

-        1949 Philips TX 400: eerste Televisie in de vorm van een kastje (meubilair)

Al deze ontwikkelingen hebben dus te maken met de televisie, maar we kunnen niet zeggen dat het een lineaire ontwikkeling is.

2. Institutionele ontwikkelingen

Wie organiseert die technologie dan? Dit is vaak een kwestie van wetgeving, wie krijgen de rechten hierover? Een aantal belangrijke momenten van de geïnstitutionaliseerde televisie:

-        1935 German Post Office

-        1936 Olympic Games

-        1936 London TV Service

-        1934 Philips Experimenten

-        1939 World Fair New York

-        1940 Commercial Service USA

-        1948 Experimentele Televisie NL

-        1948 Regelmatige uitzendingen VS

Omtrent al deze ontwikkelingen staat één vraag centraal: Wie mag TV uitzenden en hoe financieren we dat?

In Amerika kwamen er regelmatige broadcasts van de radionetwerken NBC en CBS rond 1948. Deze uitzendingen werden gefinancierd via sponsoring en reclame, het waren dus commerciële zenders. Paley van de CBS verdedigde het commercieel bestel door te zeggen dat juist het commerciële model het publieke belang beter kan dienen dan een publiek model. We moeten het publiek namelijk geven wat ze willen want we kunnen alleen onze adverteerders tevreden stellen als we een groot publiek hebben. Uiteindelijk krijgt het publiek dus wat zij wil

In Nederland vonden zich ook een aantal grote ontwikkelingen plaats:

-        1937 Kamerdebat: verzuild bestel

-        1938 Philips Voorjaarsbeurs Utrecht

-        1948 Start ‘Experimentele Televisie’

-        1951 Start landelijke omroep

-        1955 Omroepbestel

-        1957 Ook zenders in Zeeland, Limburg en Noord-Nederland

-        1964 Tweede Net

-        1967 Televisie in heel Nederland te ontvangen

Staatsecretaris Cals: “Meer dan ooit tevoren gaat de techniek ons leven beheersen: nu is het niet alleen meer in het arbeidsproces, waar de machine de mens dreigt te verdringen, maar ook in de vrijetijdsbesteding.”

3. Culturele ontwikkelingen

Domestication: Hoe krijgt de nieuwe technologie een plek in het alledaagse leven?

Als eerste kwam de vraag op wáár je televisie moest kijken, in de bar of thuis? In semptember 1947 stonden er 3000 televisietoestellen in bars, dit zijn de lower class kijkers. Ook stonden er 44000 televisietoestellen in huizen, dit zijn meer de higher class kijkers.

Het plaatsen van een televisietoestel in je huis past binnen de opkomst van de consumptiecultuur. Men was ontzettend veel bezig in welk gedeelte van het huis de televisie het beste zou passen, tijdschriften gaven hierin het goede voorbeeld.

Mobile Privatization (Raymond Williams): de ontwikkeling van privatisering, (suburbanisering), en tegelijkertijd nieuwe vormen van verbondenheid. Dus aan de ene kant een groter groepsgevoel maar aan de andere kant trekken mensen zich steeds meer terug in hun eigen huisje/boompje/beestje. De televisie speelt hier een belangrijke rol bij want deze maakt die ontwikkeling mogelijk: Je kunt vanuit je privédomein meegenieten van de globale wereld om ons heen, De wereld bij je thuis.

College 19: Netwerken

De Memex

Conceptueel wordt de basis voor wat we nu als sociale media zien rondt de Tweede Wereldoorlog gelegd. Vannevar Bush introduceerde de Memex, deze is nooit gerealiseerd maar heeft wel een enorme invloed gehad als concept. De naam is een samentrekking van memory en index. Dit object publiceerde hij in de tekst As We May Think aan het eind van de oorlog. Bush lokaliseerde een probleem: er wordt heel veel, en ook specifieker, onderzoek gedaan. Maar hierdoor wordt het voor de individuele wetenschapper lastiger om een heel veld te overzien omdat de methode om verbindingen tussen deze onderzoeken te maken eigenlijk heel achterhaald en ouderwets. De verbindingen zijn niet flexibel en heel hiërarchisch georganiseerd, de manier waarop wij kennis organiseren (bijvoorbeeld in een bibliotheek) is artificieel. Stel dat we nou kijken naar de bibliotheek. Als wij een studie doen over media gaan wij op zoek naar geschikte boeken hierover. We zullen dan een boek vinden wat op een bepaalde plaats staat bij mediastudies, maar in deze sectie staat geen enkel boek over de historische achtergrond hiervan. Dit staat weer op een andere boekenplank alleen de verbindingen hiertussen zijn er niet! Dit is nou precies waarom het internet zo’n uitkomst is, want in het internet zijn die verbindingen er wél, en niet alleen tussen verschillende artikelen maar ook tussen bijvoorbeeld personen. Dit idee introduceerde Bush met de Memex: Een soort machine waarbij informatie wordt opgeslagen op een film en de wetenschapper kan hier informatie uit ophalen en er zelf informatie aan toevoegen. Op deze manier kun je dus zelf die verbindingen maken.

De mogelijkheid om zelf verbindingen te maken zien we tegenwoordig ook in facebook en youtube. Een ander belangrijk begrip is hypertext. Hierdoor kan het ene woord gelinkt worden aan het andere woord/pagina/video. Dit kennen wij ook door middel van de hyperlink. Hypertext wordt ontwikkeld in de jaren 60 en vormt vervolgens de basis voor de ontwikkeling van het wereldwijde web.

Het internet

Televisie werkt vanuit het gecentraliseerde (one to many) netwerk. Er is één hoofdpunt wat informatie uitzend naar heel veel mensen. Met de tijd is televisie meer een gedecentraliseerd netwerk geworden (denk aan de verschillende omroepen). Het internet, aan de andere kant, is een gedistribueerd netwerk. Het is een stuk robuuster, steviger, dan de andere netwerken: je kunt het niet zomaar uitschakelen want er is geen centraal punt.

Het eerste gedistribueerde netwerk was niet het internet, maar het wegennetwerk (want als één weg plat ligt, kun je nog altijd via een omweg op je bestemming komen). In 1971 werd het ARPAnet ontwikkeld, het eerste internet, vooral gebruikt door militairen. In 1989 kwam er een hele belangrijke uitvinding: het World Wide Web door Tim Berners-Lee. Dit is een systeem van hyperlinks waardoor wetenschappers gemakkelijk informatie kunnen uitwisselen.

Netwerksamenleving

Wat was de invloed van het internet op de samenleving? Manuel Castells legde uit dat wij van een industriële samenleving overgaan op een netwerksamenleving: een samenleving die primair draait op informatie, het belangrijkste goed wat (wereldwijd!) gedeeld wordt.

Een voorbeeld van deze netwerksamenleving zijn de activistennetwerken: internationale protesten organiseren dankzij het internet. Ook bedrijven houden zich steeds minder aan de nationale grenzen. Bovendien zien we dezelfde ontwikkeling in culturele netwerken (bijvoorbeeld anime fan clubs).

We kunnen echter wel een aantal kanttekeningen plaatsen bij Castells’ idee:

• politieke macht: tot voor kort werkte Google bijvoorbeeld mee aan de Chinese censuur. Naties krijgen door deze netwerken allerlei manieren om hun macht te behouden;

• The internet’s “Black Holes”: er zijn een aantal gebieden die niet zo verbonden zijn aan het netwerk;

• Digital Divide: Niet iedereen heeft toegang, zo is Afrika zeer onder gerepresenteerd;

Social Capital

Het web verandert van een informatie web naar het sociale web (web 2.0). In het informatie web komt eigenlijk alle informatie van boven en heb je slechts een kleine terugwerkende kracht. In het sociale web komt nog steeds informatie van boven, maar wordt deze informatie weer van onderaf gedeeld, becommentarieerd en beoordeeld (LIKE).

Robert Putnam schreef het boek Bowling Alone waarin hij stelt dat mensen steeds meer op zichzelf gaan leven door de opkomst van media. Social Capital is dat waar mensen met elkaar verbonden worden en dankzij de komst van bijvoorbeeld de televisie nemen mensen steeds minder deel aan activiteiten waardoor wij Social Capital vormen.

“The aggregate of the actual or potential resources which are linked to possesion of a durable network of more or less instiutionalized relationships of mutual acquaintance and recognition” – Bourdieu, 1985

Bridging & Bonding social capital: verbindingen tussen bepaalde gemeenschappen. Bijvoorbeeld tussen docent en student, tussen overheid en burgers.

Howard Rheingold schreef over zijn ervaringen op het internet in The Virtual Community. Hij vond mensen die allemaal informatie met elkaar wilden delen op het internet. Kernidealen zijn solidariteit en uitwisseling. The virtual community is dus een hele prettige gemeenschap. Maar hier kwamen ook veel kritieken op, want werkt het wel zo? Mensen schelden elkaar ook uit op het internet en worden juist steeds minder solidair. Ellison (tekst gelezen voor tentamen) neemt in dit debat een middenpositie in, een aantal van zijn conclusies:

• Facebook wordt vooral gebruikt om connecties te vormen met mensen die ze eigenlijk al offline kennen.

• Sociale netwerken zijn vooral ook belangrijk voor studenten die een slecht zelfbeeld hebben. Voor deze groep kan sociale netwerken wel degelijk een positieve invloed hebben op sociaal gebied.

• De hoeveelheid vrienden die je op bijvoorbeeld Facebook hebt zegt niets over de hoeveelheid sociaal kapitaal die je hebt.

Networked Publics

Persistence, Replacability, Invisible Audiences & Searchability

Hierboven staan 4 eigenschappen waaraan networked publics voldoen, zo weet je nooit war het publiek uit bestaat en is alle informatie doorzoekbaar.

The Networked Public betekend dus dat al deze verbindingen mogelijk zijn maar dit betekend ook dat je hier rekening mee moet houden. Zo moet je oppassen een naar berichtje over je baas te posten, want misschien ziet hij dit wel en wordt je ontslagen!

College 20: Ossessione

Ossessione behoort tot een filmstroming die gedateerd kan worden van 1942 tot begin jaren ’50: het willen wegspoelen van de onechte smaak van de films van Hollywood.

Historische context: In Italië bestond een dictatuur onder leiding van Mussolini. Dit zorgde echter wel voor een bloei van de oppositiecultuur (tegen de cinema van Mussolini). Deze bracht sociaal en kritisch commentaar en gewaagde onderwerpen. De realiteit van alledag werd getoond in de film, dit was mogelijk door bijvoorbeeld amateur acteurs (deze praten namelijk zoals wij in het echt ook praten) en hierdoor werd de ‘onechte smaak’ van Italiaanse Hollywood-imitaties weggespoeld. Ook werd er gefilmd op locatie om het realisme te vergroten. De films kwamen voort uit kritiek op de zogenaamde Witte Telefoonfilms: films over rijke mensen met rijke vrouwen die zich verveelden. Gelukkig komt er een leuke man langs waar ze vervolgens een affaire mee beginnen. Belangrijk van dit soort films was dat de setting rijkdom uit moest stralen, vandaar dat ze witte telefoons hadden (zeer exclusief voor die tijd, het volk had zwarte telefoons).

Neorealisme

Het neorealisme heeft een ideologische achtergrond met het idee dat de wereld vernieuwd kan worden. Umberto D (1952) is een film vol met amateuracteurs, dit is eigenlijk een ideologisch én een praktisch gegeven. De productieomstandigheden waren namelijk niet goed: er was geen geld en er waren geen studio’s beschikbaar. Een ander kenmerk van het neorealisme is dat het ‘losse’ plot vaak een stroom is van toevallige gebeurtenissen. Het heeft in ieder geval niet de duidelijke oorzaak-gevolg relatie die kenmerkend is voor Hollywoodfilms.

De hierboven genoemde neorealistische kenmerken komen echter niet in álle neorealistische films tegelijkertijd voor, let hierop!

Gekeken naar de montage is geen opvallende stijl van editen te ontdekken, wel schemert een voorkeur voor een ‘fotografische’ benadering door (bijvoorbeeld: Long takes en two shots).

Nederlandse film

De Nederlandse film had twee vooroorlogse (Tweede Wereldoorlog) bloeiperiodes:

• Filmfabriek Hollandia (rond Eerste Wereldoorlog)

• De opkomst van de geluidsfilm in de jaren ’30 (Cinetone en Filmstad)

Tussen deze bloeiperiodes in was er een tijd waar er hoofdzakelijk non-fictie producties gemaakt werden.

Door de opkomst van de geluidsfilm en het gebruik van de eigen (Nederlandse) taal hierin wordt film steeds meer onderdeel van de nationale cultuur. De Nederlandse film was een genre met Nederlandse verhalen, Nederlandse sterren en Nederlandse liedjes. Ook worden er herkenbare locaties en onderwerpen uit de eigen geschiedenis of ervaringswereld gebruikt. Een goed voorbeeld hiervan is het vele gebruik van de Jordaan in films, een boegbeeld voor de populaire cultuur (De Jantjes, Speyer 1934).

Echter, wat niet als Nederlands werd erkend was een Nederlandse regisseur. De meeste films werden geregisseerd door gevluchte mensen uit het buitenland dus een Nederlandse regisseur was niet noodzakelijk voor de Nederlandse film. Het overgrote deel van het belangrijk creatief personeel was vaak Duits.

De Nederlandse films kregen ook te maken met problemen. Zo waren er technische kwaliteitsproblemen en was er vooral veel kritiek op het toneelmatige karakter van de Nederlandse film (gezien het acteren en het ontbreken van goede scenario’s). Verder was er te weinig geld en ontbrak het de filmindustrie aan steun van de overheid.

Een populaire Nederlandse actrice was Rini Otte (Een Komedie om Geld, Ophüls 1936). In de Tweede Wereldoorlog zijn in Nederland bijna geen films meer geproduceerd maar na de oorlog kwam het weer op gang. De filmmakers begonnen met documentaire-achtige beelden die de verwoesting en de wederopbouw van de oorlog lieten zien (Arnhem, Schuitema 1945). Deze documentaires vatten we samen met de term ‘De Hollandse Documentaire school’.

De Hollandse Documentaire School

Kenmerken van De Hollandse Documentaire School:

• het is een korte ‘documentaire’ (tussen haakjes want de insteek was niet om mensen te informeren)

• grote aandacht voor montage (ritmes)

• zorgvuldig gecomponeerd beeld

• geluid is vaak een zelfstandig component

• zoeken naar esthetiek in balans tussen beeld, montage en geluid (‘absolute film’)

• archetypen in plaats van individuen, vaak heroïsch (‘de ijverige werker’/ ‘de dappere visser’)

• lyrisch

Een voorbeeld van een van deze Documentaires is Prijs de Zee (Van der Horst, 1959). Van der Horst maakte ook de film Houen zo! (1952) en was een grote naam in deze stroming.

College 23: Nouvelle Vague: A Bout de Souffle

In 1956 maakte Roger Vadim de film Et Dieu… créa la femme met Brigitte Bardot in de hoofdrol. De film werd ontzettend goedkoop geproduceerd en werd een van de aanzetten tot een nieuwe stroming, de Nouvelle Vague in de jaren 60. Het Franse publiek ging in deze tijd eigenlijk liever naar Amerikaanse films dan naar Franse films en daarom kwam de Franse overheid met maatregelen (onder andere een quota op de invoer van Amerikaanse films). Het kwam tot een Akkoord van Blum-Byrnes: ongeveer 1/3 van het jaar werd gereserveerd voor Franse films, voor de rest werden Amerikaanse films dus geaccepteerd maar er was vooral bescherming voor de Franse film.

Cahiers du Cinéma

Het filmtijdschrift Cahiers du Cinéma werd opgezet door een aantal cinefielen. De ideeën die in dit tijdschrift naar voren kwamen zijn belangrijk voor deze tijd: De regisseurs zijn auteurs, geen metteurs en scène en ze drukken hun stempel op hun werk. Enkele voorbeelden van dergelijke auteurs zijn Howard Hawks (THE BIG SLEEP, 1946), Nicholas Ray (Rebel without a cause, maar ook Johnny Guitar in 1954) en Alfred Hitchcock.

Een type film dat Frankrijk binnenstroomde na de oorlog is de Film Noir. Dit is een mengvorm van detective, gangsterfilm en stedelijke melodrama. De Film Noir wordt gekenmerkt door de setting, het speelt zich af in een donkere, harde, pessimistische en vaak antisociale wereld. Er wordt veel gebruik gemaakt van low-key belichting en een voice-over is dikwijls aanwezig (raamvertelling). De Film Noir is doorgaans gericht op een mannelijk publiek. De aanwezigheid van een femme fatale is onmisbaar in dit genre: een aantrekkelijk, maar verraderlijk en meestal slechte vamp.

Nouvelle Vague

Films van de Nouvelle Vague zijn doorgaans goedkoper dan de papa’s cinema. Ze hadden een klein productiebudget en er was kleine honoraria voor nieuwe regisseurs die snel werkten en elkaar hielpen. Ze maakten gebruik van snel en goedkoop materiaal:

• lichtgewicht (en zelfs handheld) camera

• Magnetische geluidsband (ter plekke opnemen en terugspoelen)

• Snel onbelicht materiaal (stock)

Godard maakte A bout de souffle in 1960 met Jean Seberg (ook vertoond in Eye). Deze film combineert het neorealisme met de film noir en het gangstergenre. De regisseurs uit deze tijd speelden met genreconventies. Godard maakte ook andere films zoals Le Mépris. Godard heeft dankzij zijn werk de status van auteur kunnen verwerven.

Cinefile afzetmarkt

Deze films moesten natuurlijk nog wel vertoond worden en er ontstond een cinefile afzetmarkt. Deze ontstaat vooral uit gespecialiseerde filmhuizen voor ‘experimentele’ films. Filmfestivals werden normaler en er ontstond een cinefiele cultuur: de film wordt door het publiek steeds meer gezien als moeite van bespreken en het beschermen waard.

College 24: Cahiers du Cinema

Het Auteurisme is een theorie die stelt dat één persoon verantwoordelijk is voor de stilistische elementen van een film. Vaak is deze ene persoon de regisseur en de regisseur wordt in deze visie dan ook vaak gezien als de auteur van de film.

De Revolutionaire jaren ‘60

Bij de jaren ’60 denken we vooral aan geweld bij studentenprotesten. Ook komen de politieke moorden nogal eens aan bod. Zo werd John F. Kennedy vermoord in 1963, Malcolm X in 1965, Martin Luther King in 1968 en Robert Kennedy in 1968.

De jaren ’60 waren echter ook de jaren waarin het Auteurisme opkwam. De filmmakers die zich als Auteurist opstelden maakten eigenlijk geen films over politieke moorden of revoluties, de hoofdthema’s van de jaren ’60. Want ondanks de maatschappelijke onrust was politiek toch niet de kern van de omwenteling in de 60s. De revolutie had weliswaar politieke gevolgen, maar was vooral een cultureel verschijnsel. Het gaat in de jaren ’60 niet per se over politiek engagement, maar eerder over de persoonlijke identiteit (wie ben ik?), popmuziek (voor het eerst was muziek iets waar je je identiteit mee kon laten zien, (in Nederland) de afbraak van het zuilenstelsel (Katholiek, Protestant en Socialistisch) en de waardering voor de belangstelling van een nieuwe generatie. Verder zien we in Frankrijk de afkeer van de Cinéma de papa.

La politique des auteurs – Nouvelle vague

In Frankrijk was er dus een afkeer van de Cinéma de papa en kwam er een politique des auteurs. Deze werd gepubliceerd in het filmtijdschrift Cahiers du Cinema (1951). Er werden kritieken gepubliceerd door cinefielen over de Europese films van kunstenaar-regisseurs, over Populaire Amerikaanse films en over de inhaalslag na de Tweede Wereldoorlog. Er was aan de andere kant belangstelling voor regisseurs en minder aandacht voor de acteurs. Vanaf de jaren 1960 werden de critici van het tijdschrift zelf filmmakers en uit hun eigen films blijkt aanvankelijk geen politieke belangstelling. Hieruit blijkt een paradox: ‘la politique des auteurs’. Een van de belangrijkste cinefielen in Cahiers du cinéma was André Bazin (1957). Er was dus geen politiek in de jaren ’60, er was echter wel een prominente (sexuele) moraal die de thema’s van vele films heeft bepaald.

Een belangrijke film in dit genre is Cleo de 5 á 7 (Agnès Varda). De signatuur van de auteur is zeer herkenbaar in deze film, zij vertelt een herkenbaar verhaal in een eigen stijl. Something ordinary becomes extraordinary. Een gewoonliefdesverhaal wordt een buitengewoon liefdesverhaal omdat er een auteur, een kunstenaar, bij wordt gehaald. Dit geldt ook voor bijvoorbeeld Akira Kurosawa.

Via Akira Kurosawa (1910-1998) naar Alfred Hitchcock (1899-1980)

Akira Kurosawa maakte de film High and Low (Tengoku to jigoku, 1663). Dit werk is typerend voor de auteur: het is onmiddellijk herkenbaar. Kurosawa’s thematische signatuur: pulp fiction krijgt een morele diepgang. Zijn stilistische signatuur is het gebruik van telelenzen. Kurosawa was als auteur een genie. Pisters benoemt de auteur als genie ‘de regisseur als romantische individuele kunstenaar’. Deze worden ook wel de Geniusses of the system genoemd.

Vaak vragen we ons af of het privéleven van filmmakers hun ook kan maken tot genie. Eigenlijk moeten we altijd een onderscheid maken tussen Hitchcock als auteur en Hitchcock als biografische auteur. Want: ‘Een romantische opvatting van de geniale kunstenaar doet geen recht aan het feit dat elke film gemaakt wordt door een heel team van mensen.’

De romantische kunstenaar

Wie (of wat) is de geniale romantische kunstenaar? In eerste instantie is de Romantiek een stroming in het begin van de negentiende eeuw. Deze stroming kwam op als reactie tegen de Verlichting (18^e eeuw: rationaliteit en universaliteit). Vervolgens kunnen we de romantische kunstenaar 4 eigenschappen toewijzen:

1. Romantische kunstenaar is kenner van populaire cultuur (bijvoorbeeld volksliedjes in romantische muziek)

2. Hij of zij voelt verwantschap met het publiek door gedeelde emoties (niet begrepen, wel gevoeld)

3. Als individu is de romanticus gevoelig voor wat de tijdsgeest hem/haar influistert, hij laat zich inspireren: inspiratie: spirit/spiritualiteit/Geist

4. Hij/zij heeft ontzag voor het sublieme (het schone is aangenaam, het sublieme verontrustend. Hij/zij ervaart zijn eigen nietigheid ten opzichte van de onmetelijke natuur).

Hitchcock is ook te herkennen als romantische kunstenaar. Hij is kenner van populaire cultuur en hij gebruikt pulp fiction voor zijn films (vergelijk Hitchcock hier met Kurosawa). Ook voelt hij verwantschap met zijn publiek door gedeelde emoties (hij spreekt de kijker aan via angsten en begeertes). Daarnaast is hij gevoelig voor de tijdgeest, want ondanks zijn excentriciteit is Hitchcock een man van zijn tijd geweest; hij gebruikt zelfs commercials om zichzelf als gezaghebbende gids voor te stellen. Als laatste heeft hij ontzag voor het sublieme. Dit zien we in de film Vertigo (1958), de beste film aller tijden (volgens filmcritici) maakt aanspraak op het eeuwige leven. Hitchcock heeft geen controle over zijn schepping en anders dan de sterfelijke Hitchcock (privéleven) leeft ‘Hitchcock’ (als auteur) wel voort.

De film Psycho is typerend voor Hitchcock als auteur. Er was veel belangstelling voor Hitchcock vanuit Frankrijk, met name vanuit François Truffaut, Claude Chabrol en Eric Rohmer (deze drie zijn later ook allemaal zelf filmmaker geworden). Ook in Frankrijk zien we een verschuiving van de aandacht. Van aandacht voor de persoonlijke biografie (bijvoorbeeld de Katholieke jeugd van Hitchcock) naar objectiviteit in beschrijvingen.

• thematische signatuur: pulp fiction krijgt een emotionele diepgang (Psycho is gebaseerd op de gelijknamige horror-roman uit 1959)

• Stilistische signatuur: dialectische montage in Hollywood (de Hollywoodmontage is gewoonlijk onopvallend en dienstbaar aan het verhaal maar Hitchcock gebruikt juist opvallend de suggestie die van montage uit kan gaan : anders dan in torture porn is er in Psycho eigenlijk niets te zien).

De revolutie van het Auteurisme

De geniale kunstenaar ‘Hitchcock’ valt dus niet samen met de persoon-kunstenaar Hitchcock. Hieruit volgt een nuance: het genie van de romantische kunstenaar ontstijgt aan de biografie van de individuele kunstenaar. Er ontstond het beeld dat de geniale kunstenaars zich huisvesten in het Pantheon (waar in de klassieke tijd de goden woonden). Hier wonen dus niet de biografische kunstenaars, maar de beelden die wij van hun hebben.

Er kwam dus een revolutie. De belangstelling voor de auteur moet worden begrepen als passend in de tijdgeest van de jaren ’60. De tijdgeest spreekt in deze jaren met de mond van de geniale filmkunstenaars. Een geniale filmmaker belichaamt de Zeitgeist van de 60s-cultuur. Behalve geniale filmmakers doen geniale popmuzikanten (bijvoorbeeld The Rolling Stones) dit ook.

Conclusie: teleurstelling

Waartoe leidt de teleurstelling in het Auteurisme? Als eerste leidt dit tot een verschuiving vna belangstelling van auteur naar ‘auteur’, naar ontluistering van idealen. Alamont 1969 (ramp) is symbolisch, het staat voor het einde van een tijdperk. Pas nadat de filmauteur serieus is genomen, kan een volgende stap worden gezet (van auteurspolitiek naar auteursstructuralisme). De auteur wordt in deze visie zelfs doodverklaard: van geniale drijvende kracht wordt de auteur een onbewuste structuur.

College 25: Structuralisme (1970-1980)

Fassbinder

Fassbinder schreef Angst essen Seele auf

Na de teleurstelling van de 60s?

In 1968 was er een grote demonstratie in Parijs en vervolgens een tegendemonstratie hierop. In de eerste demonstratie vochten ze tegen de gevestigde orde, in de tweede juist voor de gevestigde orde. In de jaren 70 vroegen ze zich af waarom de revolutionaire jaren 60 hun belofte niet waar konden maken, er was een grote teleurstelling. Was het omdat de auteurs van de 60s teleurstelden als politieke revolutionairs? Neen, die rol kregen ze niet (die rol ambieerden ze ook niet). Wat was nou wel de reden van deze telerustelling? Het gaat erom dat de cultureel-maatschappelijke ontwikkeling van de 60s onvoorspelbaar bleek en de massa-culturele revolutie van de 60s nog niet ‘op begrip’ was gebracht. De begrippen om de jaren 60 te begrijpen als voorbereiding voor de jaren 70 waren nog niet aanwezig in de vocabulaire. Echter, Roland Barthes en Louis Althusser hadden deze relevante ideologiekritische begrippen wél (in tegenstelling tot Marx, Lenin en Mao). Althusser en Barthes leverden begrippen om de massacultuur in kaart te brengen, hier was op dat moment enorm veel behoefte aan.

Onbewuste instemming : Louis Althusser (1918-1990)

Althusser benoemde de Ideological State Apparatuses (ISA). De ISA zorgen voor acquiescence of the majority (instemming): wij zijn ons niet bewust van hoe we worden aangesproken (interpellation) en hierdoor stemmen wij in met wat de ideologie van ons vraagt. Hij beschrijft dus hoe wij op een bepaalde plek in de samenleving worden geplaatst en hoe wij vervolgens deze plek als natuurlijk gaan beschouwen. Een aantal van Althussers ideologische ideeën komen ook filmisch naar voren in de film A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971).

Verleid door alledaagse mythes : Roland Barthes (1915-1980)

Barthes heeft covers van tijdschriften (zoals de cover van Paris Matches) geanalyseerd en op basis van de taal theoretische samenleving werkte hij naar een visueel theoretisch beeld. Barthes schreef Mythologies (1957 + 1970) en dit boek werd in de jaren 70 opnieuw uitgegeven. Dit is bijzonder en gebeurde omdat er aan het eind vna de 60s geen belangstelling meer was voor het auteurisme maar wél voor de populaire cultuur waarvan de auteur deel uitmaakte.

Barthes analyseert de massacultuur en gebruikt taal- en tekentheoretisch gereedschap voor zijn cultuuranalyses. Voorbeeld: Barthes keek naar een reclameposter van de Citroën DS. Deze auto is primair een voertuig, maar secundair een gebruiksvoorwerp met goddelijke eigenschappen (deésse). Of de foto van een jonge zwarte soldaat op de cover van Paris Matches. Primair is het een jonge, zwarte, saluerende soldaat maar secundair is het een bevestiging van het Franse kolonialisme.

Theorie van film en televisie in de jaren 70

Je kunt Barthes vergelijken met films van bijvoorbeeld Christian Metz (1931-1993) en Raymond Bellour (1939). Deze vergelijking voeren we vanuit het begrip van de structuur van taal naar het begrip van de structuur van film. Metz en Bellour wilden film als taal onderzoeken (Syntagma’s en Paradigma’s). Vervolgens zien we, met name bij Metz, dat hij vanuit het begrijpen van film-talige structuren ook de psychologische structuren van het filmkijken wil onderzoeken (droomanalyse, Psychoanalyse).

In de jaren70 zijn het niet de kijkersreacties die worden beschouwd als symptoom van de cultuur maar zijn het de tv-programma’s en de speelfilms zelf die dat symptoom zijn.

70s: Psychoanalyse

In filmanalyse komt de psychopathologie van de cultuur naar voren door middel van de etymologie:

• pathologie = leer/theorie (logos) van het lijden (pathos), het ziektebeeld

• Psychopathologie = leer van het geestelijk lijden

In de ‘70er jaren kwam de ambitie op om op basis van filmanalyse een diagnose te stellen over de tijdgeest. Dit kun je vergelijken met het auteurisme (want de geniale kunstenaar rrakt aan wat hem te boven gaat). In een chronologisch verband kunnen we zeggen dat de 60s aanvankelijk persoonsgebonden waren en de 70s vervolgens cultuurgebonden. In de 60s was het subject van analyse de filmauteur en in de 70s de filmcultuur.

Hollywood blijft interessant vanwege het cultuurverschijnsel dat Hollywood eigenlijk is. Belangrijk is het unobtrusive craftsmanship in de 70s: de sporen van enunciatie uitgewist, de kijker mag helemaal niet meer in de gaten hebben dat er bijvoorbeeld gebruik is gemaakt van kunstlampen. Dit is te begrijpen als verdringingsmechnisme, er blijft toch belangstelling voor de achterblijvende sporen van enunciatie zoals bijvooreeld bij Hitchock (NxNW, 1949 en Marnie, 1964).

Apocalypse Now

Apocalypse Now is een film van Francis Ford Coppola uit 1979, gebasseerd op Heart of Darkness van Joseph Conrad uit 1899/1903. In deze film van Coppola wordt het einde van de militaire aanwezigheid van de VS in Vietnam in beeld gebracht. De Amerikaanse psyche wordt door de film zelf ontleed en de filmische psychopathologie van de VS levert zelfinzicht op.

Conclusie

Welk inzicht levert het structuralisme nou op via de psychoanalyse? Er is een verschuiving van belangstelling van taal naar psyche. De academische belangstelling voor populaire cultuur objectiveert deze cultuur en via de psychoanalyse wordt een ziektebeeld van de cultuur geschetst. Apocalypse Now schetst dat ziektebeeld echter zelf. Deze diagnose is een autodiagnose (een zelfdiagnose).

College 26: Televisie in de jaren 60/70

De televisie in de jaren 1950-60

In Nederland zien we een grote ontwikkeling omtrent de Domestication van televisie: de introductie van het nieuwe medium in het huis(houden), de televisie werd gezien als een soort thuisbioscoop en kreeg een bepaalde plek in het huis. Er is sprake van mobile privatization in deze tijd, dit houdt in dat er een veranderende houding tegenover tijd en plaats komt; televisie als venster op de wereld. De televisie zorgt eigenlijk voor een verbinding tussen mensen en de rest van de wereld en gaf ons het idee dat we van allerlei dingen leerden over deze wereld (televisie maakt ons dus ook op cultureel en mentaal gebied ‘mobiel’). Twee andere begrippen die cruciaal zijn voor televisie zijn Flow (de stroom van beelden die op ons afkomt) en de liveness (dat we allemaal live getuigen kunnen zijn van eenzelfde gebeurtenis die zich ergens anders afspeelt, maakt televisie tot een heel bijzonder medium).

De inrichting of de organisatie van het omroepbestel volgde in principe de maatschappelijke orde (net zoals bij de radio). Elites zien echter veelal niet zo veel in het nieuwe medium, en terecht! Televisie wordt namelijk een van de belangrijkste katalysatoren van ontzuiling.

De televisie in de USA

Michelle Hilmes schreef The television history book waarin ze stelt dat de televisie(cultuur) vanaf het begin al een commerciële cultuur is. Dit is logisch als je kijkt naar de elementen van televisie: grote zenders/networks, commercials, kijkcijfers en doelgroepen. Televisie is dus gewoon een manier om geld te verdienen. Jongeren worden hierdoor voor het eerst gezien als een potentieel lucratieve markt, zij werden namelijk de grootste doelgroep voor televisie.

Ontwikkelingen

Na de Tweede Wereldoorlog ontstond langzaam een ware jongerencultuur. Er zijn een aantal factoren die hieraan hebben meegeholpen:

• Snel stijgende welvaart

• Groeiende vrije tijd

• Ideologische tegenstellingen

• Individualisering

• (in Nederland) Ontzuiling

• Media als reflectie én als factor zelf in de sociale en culturele veranderingen

Een andere ontwikkeling die opkomt is Amerikanisering. De populaire cultuur wordt steeds meer (mede) bepaald door jongeren en consumentengedrag wordt verbonden met de sociaal-culturele identiteit. In verband hiermee ontstaat het idee dat in Amerika alles nieuwer, mooier en beter. Dit wordt doorgevoerd in bijvoorbeeld reclame en audiovisuele media worden (letterlijk!) beeldbepalend en trendsettend.

‘Avant-Garde’ televisie komt op. Dit zijn relatief autonoom werkende televisiemakers (onder andere Wim T. Schippers, later Van Kooten en De Bie) die zich afzetten tegen de bestaande sociale conventies én culturele (televisie-)conventies. Ze hadden een progressief-kritische toon en dit stond in lijn met de jeugdcultuur. Vroege voorbeelden zijn Zo is het toevallig ook nog ’s een keer (VARA, 1964) en Hoepla (VPRO, 1967).

In de jaren 60 ontstond ook de TROS, een commercieel initiatief van een aantal grote Nederlandse marktpartijen geïnspireerd op de Amerikaanse, commerciële manier van radio en televisie maken (om er geld mee te verdienen en bijvoorbeeld het idee van programmeren). Na de ontruiming van het REM-eiland werd de TROS geïncorporeerd in het publieke bestel.

De TROS is juist niet gebaseerd op een bestaande ideologie of levensovertuiging (dus niet katholiek, protestants of liberaal) maar de TROS had als motto: ‘geef het publiek wat het wil’. Het ontstaan van de TROS had een aantal gevolgen:

• Televisie biedt steeds meer populair amusement

• Ze richt zich op een groot ‘mainstream’ publiek

• ‘de grootste familie van Nederland’

• Ideologisch (enigszins) conservatief en populistisch

Men ging spreken van ‘vertrossing’: algemeen onbehagen bij eerdere genoemde tendensen in de massacultuur en het media televisie zelf.

De politiek realiseerde zich dat ze hier iets mee moesten, er moesten dingen worden aangepast. Ze begonnen bij het omroepbestel met de Omroepwet van 1969. Deze werd opgesteld na de val van het kabinet-Marijnen (1965) en had als belangrijkste doelstellingen: openheid, pluriformiteit, samenwerking en commercie. De wet was vooral een compromis tussen verzuiling en vernieuwing en was een verschuiving van de identiteit naar commercie.

Veronica

Veronica ontstond als commercieel initiatief van een aantal kleine Nederlandse ‘vrije jongens’ en was geïnspireerd op de Amerikaanse, commerciële manier van radio en televisie maken. Na de ontruiming van het Veronica-schip (piratenzender) werd Veronica geïncorporeerd in het publieke bestel. Veronica is gebaseerd op losse combinaties van ideeën uit jeugd-, tegen-, Amerikaanse en consumptieculturen. Het ontstaan van Veronica had een aantal gevolgen:

• Televisie richt zich steeds meer op een publiek van jongeren

• Een publiek dat zowel cultureel als commercieel interessanter wordt

• Ze richt zich expliciet tegen de verzuilde waarden van ouderen

• Motto: ‘vrijheid vreiheid’

Er kwam ‘verVOOzing’: het algemeen onbehagen bij allerlei tendensen in de jeugdcultuur, met name het libertaire individualisme daarvan.

Jaren 70: opinie en debat

Er kwam een maatschappelijke discussie op televisie, kijk bijvoorbeeld naar het groeiend aantal talkshows waarin de emoties van ‘gewone mensen’ aan bod kwamen. De talkshows waren taboedoorbrekend op het gebied van bijvoorbeeld seksualiteit, pedofilie en abortus en er kwam een tijd van polarisering (ook in allerlei politieke kwesties). Dit alles leidde tot een ontwikkeling naar vormen van ‘infotainment’.

Ook sport is een genre dat doorbreekt op televisie (in Nederland). Het Nederlands elftal was bijvoorbeeld heel succesvol in de wereldkampioenschappen voetbal van 1973 en 1978 (West-Duitsland en Argentinië: beide een finaleplek). Sport is namelijk een televisiegenre wat bij uitstek wereldwijd is: Liveness, Togetherness, Flow (ook Cash Flow). Sport is gemaakt voor televisie! Een ander genre wat opkomt in deze tijd is het genre van dieren op tv (Jaws, 1975): tussen de verbeelding van het ultieme kwaad en de verpersoonlijking van de onschuld zelf (Waterschip down, 1978).

College 27: New Hollywood

Package

Studio’s worden financieringsbedrijven en distributiebedrijven. De productie wordt dus overgelaten aan de onafhankelijke bedrijven, deze werken projectgewijs. Deze projecten noemen we ook wel de Packages (of: ‘deals’). In 1969 kwam een dergelijke film uit: Easy Rider. Deze films worden New Hollywood-films genoemd, enkele voorbeelden:

• The Graduate (1967): Dustin Hoffman en Anne Bankcroft

• Five Easy Pieces: Rafelson

• Bonnie & Clyde (1967): Fay Dunaway

De films van New-Hollywood hadden een publiek dat gevoelig was voor films met antihelden (in een koude, steriele wereld) en dat hield van films over vervreemding, wetteloosheid, anarchie en absurdisme. Het publiek was hoger opgeleid dan vroeger, cine-geletterd en gepolitiseerd.

Rampenfilms

Een ander nieuw genre dat opkwam zijn de rampenfilms, een aantal voorbeelden:

• Poseidon Adventure (1972)

• Earthquake (1974)

• Towering Inferno (1974)

Grote namen in deze films zijn Martin Scorsese, Brian De Palma en Francis Ford Coppola. Dit waren de Movie Brats, stuk voor stuk filmmakers die in de jaren ’60 waren afgestudeerd op filmacademies of in de filmkritiek hadden gewerkt.

Een belangrijke producent van B-films was Roger Corman. Hij werd de beschermheer van later bekend geworden talent, zoals Scorsese en Coppola, maar ook Jack Nicholson.

Hollywood-benamingen

Een aantal ontwikkelingen waren erg belangrijk:

• Megapics, entertainment events, must-see-movies, multiplex movies of franchisefilm.

• Sturation release: intensieve reclamecampagne gericht op het verzadigen van de media.

Er ontstaat een horizontaal verband, een verband tussen film en een ander product uit de wereld van vermaak, zoals boeken, video’s, games, speelgoed etc. Dit is extern aan de film as tekst; intern aan de film als ‘event’. Er is maar één inhoud maar verschillende outlets; één boodschap maar verschillende leveranciers.

De marketingstrategieën die gebruikt werden in deze tijd zijn significant. High Concept geeft de film culturele herkenningswaarde. Marketingstrategieën en reclame domineren vóór, tijdens en ná de productie. Deze marketingstrategie is ingezet bij een film als Jaws, maar later ook bij films als Star Wars.

College 28: Flow, receptie- en audience-theorie

Een object dat centraal staat bij televisie is de afstandsbediening. Het is niet te onderschatten in hoeverre de afstandsbediening ons kijkgedrag heeft beïnvloed. De afstandsbediening moet ontworpen worden aan de hand van hoe mensen televisie willen kijken. Deze vraag speelt nog steeds een enorme rol in onze (media)samenleving.

Publieksonderzoek

Er zijn verschillende vormen van publieksonderzoek:

• Bij Communicatie Wetenschap: kwantitatief (op basis van zender-boodschap-ontvanger-model). Het gaat hier vooral om effectonderzoek en kijkcijfers

• Bij Media en Cultuur doen we aan kwalitatief onderzoek (op basis van encoding-decoding). Het gaat hier juist vooral om etnografisch onderzoek

De drie hoofdlijnen van onderzoek zijn dus effectonderzoek, kijkcijfers en etnografisch onderzoek.

In de jaren 1920-1940 kwam het Injectienaaldmodel (‘hypodermic needle’) op. Het idee was dat media werkte als een injectienaald. Je hebt een mediamaker die als een echte dokter met een injectienaald komt (al dan niet goed bedoeld), die duwt hij bij het publiek naar binnen en het publiek kan niets anders dan de gevolgen hiervan te ondergaan, als een passief publiek. Het voordeel van dit model is dat de media direct en concreet resultaat geeft. Het nadeel is echter de link met de realiteit, het model staat namelijk in geen enkele context. Het uitgangspunt van dit model is dus eigenlijk: De media zijn almachtig. Om de effecten van media te onderzoeken worden experimenten gebruikt.

Een model wat iets later (jaren 1940-1960) opkwam was het ‘Two-step-flow’-model. In dit model zat er nog een schakel tussen de media en de mensen: de opinieleiders. Je hoeft niet alles direct via de media te horen, maar indirect wordt iedereen overal wel van op de hoogte gebracht, via autoriteiten en opinieleiders. En dan werkt het zelfs nog veel beter, als je het hoort van een autoriteit. Het voordeel hiervan is dat het model wel in enige context (sociale context) te plaatsen is maar het nadeel is dat het model eendimensionaal blijft (eenrichtingsproces).

Frankfurter Schule

De Frankfurter Schule is een neomarxistische stroming die zijn plaats vond rond de jaren 1940-1970. De Frankfurter Schule bestond uit een aantal mensen uit Frankfurt die gevlucht waren naar de Verenigde Staten. Het basisidee dat zij uitdroegen was dat de macht bij de bezitters van productiemiddelen ligt. In de media werkt dit ook zo: de macht ligt bij de producenten en de zenders. De Frankfurter Schule zei in principe eigenlijk dat publieksonderzoek niet nodig was. Het publiek zat namelijk vol met vals bewustzijn. Het voordeel van deze denkwijze is dat het alle populaire cultuur verklaard (op macroniveau) en het nadeel is echter dat het dus, op microniveau, niets verklaard. Alle populaire cultuur is namelijk steeds meer van hetzelfde, allemaal een grote kapitalistische, oppervlakkige zooi.

Uses and gratifications

Na al deze vormen van (wel of geen) onderzoek komt de ‘Uses and gratifications’-theorie op. Dit zien we gebeuren in de jaren 1960-1980. Het idee dat hier centraal staat is dat het publiek zelf beslist om bijvoorbeeld naar de bioscoop te gaan. Hier is niet de vraag ‘wat doen de media met de mensen?’ maar wordt de vraag eigenlijk omgedraaid: ‘wat doen de mensen met de media?’. De onderzoeksmethode die bij deze theorie hoort is enquête. Want als je wilt weten hoe media werkt kun je het beste gewoon aan mensen vragen: ‘Waarom kijkt u?’ Het voordeel van deze theorie is dat het een wisseling van perspectief betreft (van angst naar optimisme). Het nadeel is echter dat de tekst en de context eigenlijk weer uit beeld verdwijnen. Een nadeel van de onderzoeksmethode die in deze theorie past is dat mensen bij het beantwoorden van een vragenlijst vaak sociaal wenselijke antwoorden willen geven en het daardoor niet altijd even waarheidsgetrouw is.

Cultural Studies

Cultural Studies gebruikt als basisidee het encoding-decoding-model. Het zijn niet de media die alles bepalen, het is ook niet het publiek die alles bepaald. Het is een combinatie van factoren (die hiervoor behandeld zijn: Frankfurter Schule, Uses and gratifications, injectienaald et cetera). Cultural Studies begon rond 1980 en is nog steeds de theorie waar we nu mee bezig zijn. Naast tekstuele factoren is deze theorie ook sterk op contextuele factoren gericht en daarom heeft het ook vooral een kwalitatief en multidisciplinair karakter.

Geconcludeerd moet worden dat de manier waarop we naar het mediapubliek hebben gekeken heel erg samenhangt met de manier waarop we naar de samenleving kijken. Het object van onderzoek hangt samen met (ideeën over) de rol en de functie van de media in de maatschappij. De methode van onderzoek bepaalt welke vormen van kennis (en dus ook de uitkomsten) worden verkregen.

Publiek

Voordat we kijken naar het televisiepubliek kijken we nog eerst even naar het film- en digitale-mediapubliek. Bij filmpubliek wordt relatief weinig aan onderzoek gedaan. Dit heeft zo zijn redenen maar het wordt wel steeds meer geïnfiltreerd met cognitief en neurologisch onderzoek. Bij het digitale-mediapubliek wordt juist veel onderzoek gevoerd. Dit onderzoek is echter vooral kwantitatief (op basis van steeds geavanceerdere algoritmes). Er is sprake van ’usability research’ naar gebruik(ers) van websites en digitale media/diensten.

Nu naar het televisiepubliek! Onderzoek naar het televisiepubliek gaat vooral door middel van kijkcijfers. De SKO, een samenwerking tussen de publieke en de commerciële zenders, regelt dit met behulp van een dagelijkse meting via een klein kastje, een digitale set-top-box. Deze geeft een representatieve steekproef onder 1245 huishoudens, dit komt neer op ongeveer 2800 personen. Dit maakt deze steekproef dus uiterst betrouwbaar.

Stichting KijkOnderzoek maakt dagelijkse dagrapporten met absolute cijfers, inclusief de kijkdichtheid en het marktaandeel, per programma. Voordelen van kijkcijfers en databases zijn dat databases aan elkaar worden gekoppeld en dit zorgt weer voor voorspelbaarheid van publieken (doelgroepen) en effectiviteit van boodschappen. Nadelen zijn echter dat er soms sprake is van een overload aan kwantitatieve gegevens en dat kijkcijfers geen kennis over het hoe en waarom van kijk- en koopgedrag genereren.

De functie van kijkcijfers is de volgende: het genereren van kennis (of nog beter: data) die handig in gebruik zijn en het vormen van een goede basis voor afspraken en (prestatie)contracten. Dat wil zeggen: zolang iedereen erin gelooft en er niks beters is.