In dit hoofdstuk van Long & Wall wordt besproken hoe we mediateksten (foto's, films, televisieprogramma's enzovoorts) en haar betekenis het beste kunnen analyseren. Het is belangrijk om na te denken over welke vragen we stellen wanneer we een mediatekst analyseren. Hoe wordt iets afgebeeld, waarom en op welke manier moet ik hier naar kijken? In dit hoofdstuk zullen er retorische en semiologische benaderingswijzen worden behandeld.
Hoe we nadenken over mediateksten
De output van media, of terwijl het eindproduct van een mediaproductie, kan op drie verschillende manieren gedefinieerd worden.
Artefacts - Een artefact is de letterlijke vorm die een mediaproduct heeft. Denk aan een mobieltje, CD-roms en een grammofoonplaat.
Commodity - Een mediaproduct heeft een bepaalde economische waarde, bijvoorbeeld de kosten van een mobieltje. Maar ook advertenties en televisieprogramma's hebben een economische waarde, ook al betaal je er als consument niet direct een prijs voor. Het begrip 'commodity' betekent 'grondstof'.
Meaning - Of terwijl 'betekenis'. Mediaproducten vertellen ons iets op een bepaalde manier, wat invloed heeft op ons als individu. Het gaat hier om de manier waarop we beïnvloed worden.
Dagelijks krijgen we met zoveel mediateksten te maken, dat het onmogelijk is om ze stuk voor stuk te analyseren. Op een bepaalde manier doen we dat natuurlijk wel: als we een poster zien van een film of toneelstuk begrijpen we dat onze aandacht getrokken wordt en we raken enthousiast. Al die indrukken zijn verspreid over de hele media en dat is kenmerkend voor het leven van nu. We zijn er aan gewend geraakt om al die beelden en indrukken betekenis te geven, hetzij diepgaand, hetzij oppervlakkig. Er zijn drie manieren om na te denken over het geven van betekenis aan mediaproducten:
Het werk van de producenten - de productenten en makers van een product hebben hun eigen ideeën over welke betekenissen hun producten hebben.
De consument - wij als consumenten consumeren de producten om verschillende redenen (school, plezier, enzovoorts) en geven op onze eigen manier betekenis aan die producten. Sociale en historische context is hier van belang.
Bekendheid met mediaproducten - mediaproducten zijn er in allerlei soorten en maten (kranten, televisieprogramma's, films, enzovoorts) waardoor we al een bepaalde bekendheid met hen hebben.
Betekenissen van mediaproducten komen dus op verschillende manieren tot stand. Communicatie is hier van belang: hoe communiceren producten en consumenten met elkaar en op welk niveau?
Mediateksten zijn er niet 'gewoon': ze willen iets vertellen. Als consumenten zijn we vaak geneigd om de beelden die we voorgeschoteld krijgen voor lief te nemen zonder er verder over na te denken. Echter, als we verder willen komen in het veld van analyse, zullen we manieren moeten vinden om dat voor elkaar te krijgen. Belangrijk is bijvoorbeeld het gebruik van een technische taal die wij, als studenten, allemaal begrijpen. Hieronder zullen twee soorten aanpak behandeld worden om de verschillende kanten van de media en hun betekenissen te benaderen.
Analytische vaardigheden: retoriek
Mediaproducenten hebben een scala aan technieken die er voor zorgen dat wij ons als consument persoonlijk betrokken voelen, bijvoorbeeld bij een film, een nieuwsbericht en een blog op internet. Deze technieken samen noemen we 'media retoriek'. Een belangrijke vraag die hierbij past is bijvoorbeeld de vraag hoe mediateksten georganiseerd zijn en wat hun betekenissen zijn. In de media retoriek gaat men er van uit dat mediateksten en hun betekenis bestaan uit verschillende technieken, conventies en stijlen. Mediaproducenten willen graag onze cognities helpen (hoe wij kennis vergaren en vervolgens gebruiken) om de mediatekst als een soort communicatiemiddel te zien. In media zitten immers altijd een boodschap.
Taal, retoriek en betekenis
Naast media retoriek zijn ook taal en betekenis van belang.
Taal - door dit materiaal wordt communicatie mogelijk gemaakt. Het gaat hier niet alleen om woorden: ook geluiden, beelden en grammatica zijn taal.
Retoriek - is verantwoordelijk voor de manier waarop taal wordt gebruikt voor een bepaald doel, bijvoorbeeld emotie opwekken bij een film.
Betekenis - de kijker geeft een bepaalde betekenis aan een mediatekst.
Belangrijk hier is om te beseffen dat retoriek gaat over het organiseren ten opzichte van het resultaat. Een mediatekst geeft informatie, en dat heeft een emotionele reactie van de kijker als gevolg. Zulke reacties worden affective responses genoemd. In de retoriek probeert men om die reacties te sturen (en dus telt voor hen vooral het resultaat).
Wortels van de retoriek
Een andere definitie van retoriek is "de kunst van persuasieve communicatie". Retoriek houdt zich in deze definitie bezig met compositie, stijl en argumentatie. Aristoteles kwam er al snel achter dat het belangrijk is om efficiënt te kunnen spreken om zo deel te kunnen nemen aan het publieke leven. In de tijd van zijn Art of Rhetoric ging het er vooral om dat men het publiek kon overtuigen van zijn of haar standpunt. Met een hoogtepunt in de Renaissance en de studie van retoriek nog altijd bloeiend in onze tijd kunnen we dus stellen dat zij belangrijk is voor ons. Retoriek heeft ook bijgedragen aan het structuralisme, deconstructie en verschillende discoursen. Wellicht heb je wel eens gehoord van 'lege retoriek': het idee dat een argument heel overtuigend in elkaar zit, terwijl het eigenlijk geen goede inhoud heeft. Een andere term is een 'retorieke vraag', een vraag zonder antwoord. Retoriek heeft vooral betrekking op emotionele reacties, en wordt daarom vaak als inferieur aan een rationele reactie gezien. Long en Wall proberen echter om zowel de emotionele als rationele reacties evenveel aandacht te geven en zien ze als even belangrijk. Niet alleen woorden, maar ook beelden en geluiden (zeker in onze tijd) vallen onder de retoriek.
Retorische mediatechnieken en -vaardigheden ontdekken
Verbale retoriek bestaat uit woorden, zowel geschreven als gesproken. Denk hierbij niet alleen aan een gesprek, maar ook uit songteksten, radioprogramma's en journalistiek.
Presenterende retoriek bestaat uit de manier waarop (een mediatekst) gepresenteerd wordt. Denk maar aan een presentator van een nieuwsuitzending: hij of zij wordt geacht om op een nette, duidelijke en rustige manier te praten, terwijl een presentator van MTV veel uitbundiger presenteert. De manier waarop iemand presenteert heeft invloed op ons als kijker. Maar niet alleen de presentator zelf is van belang, ook de mise-en-scène speelt mee (hieronder valt licht, set, personages en compositie), naast geluidseffecten op bijvoorbeeld de radio. Al deze elementen helpen mee een zo echt mogelijk beeld te presenteren.
Fotografische elementen spelen ook een rol bij retoriek. Er zijn vijf manieren:
Retouching - Onder dit aspect van de fotografie vallen de manieren waarop je een foto kan accentueren of juist weglaten.
Cropping - Dit betekent dat je een bepaald deel van het beeld weg 'snijdt' en zo dus kleiner maakt.
Composition - Hieronder valt het selecteren van hoeken, belichting, lenzen, framing en andere constructieve fotografische elementen. Denk bijvoorbeeld aan een close-up van een persoon: zo'n beeld leent zich goed voor het laten zien van emoties.
Juxtaposition - Hier gaat het om het plaatsen van een foto naast een andere foto, waardoor we er een bepaalde betekenis aangeven (bijvoorbeeld een foto van een kind en rechts daarvan een foto van een oude mevrouw: dit geeft ons waarschijnlijk het idee dat het om een oma en kleinkind gaat). Natuurlijk gaat het bij juxtaposition ook om de manier waarop objecten in de foto zelf gepositioneerd zijn.
Montage - Iets verder dan juxtaposition is het monteren van twee of meer foto's in één foto.
Analytische vaardigheden: semiologie
Het Griekse -ogie geeft aan dat het om een rationeel begrip gaat dat gebruikt wordt om dingen uit te leggen. In het geval van semiologie gaat het over de betekenissen die symbolen hebben. In de semiologie probeert men aan de hand van allerlei manieren om uit te leggen hoe iets de betekenis krijgt die hij gegeven wordt. Waar retoriek zich meer focust op encoderen en decoderen, richt semiologie zich op hoe en waarom de inhoud van mediateksten betekenis krijgt. Neem als voorbeeld een nieuwslezer: retorisch gezien is het van belang om de setting, manier van spreken en manier van presenteren mee te nemen, terwijl het in de semiologie gaat om waarom dan bijvoorbeeld een zwarte nieuwslezer of iemand met een vreemd accent ons zo raakt. Ook hier geldt weer dat een gezamenlijke technische taal handig is om elkaar, studenten, te begrijpen.
Wortels van de semiologie
De basis van semiologie is niet zomaar uit de lucht komen vallen. Twee belangrijke denkers uit de 20e eeuw zijn Ferdinand de Saussure en Charles Sanders Peirce. Zij hebben de basis gelegd voor de semiologie. Beide heren wilden verder kijken dan louter wat er gezegd wordt tussen mensen; ze wilden op een meer algemene, abstracte en theoretische manier kijken om zo systemen te ontdekken in betekenisgeving, communicatie en betekenissen zelf.
Peirce noemde het semiotiek, terwijl de Saussure liever semiologie gebruikte. Beide begrippen zijn 'goed'. Er zijn drie belangrijke aannames in de semiologie:
Mediateksten worden beschouwd als constructies; hiermee wordt gedoeld op het productieproces. Mediateksten zijn niet 'natuurlijk', ze zijn gemaakt en hierbij komen allerlei keuzes, belangen en ideeën kijken (aan de kant van de maker). Zo komen we weer terug bij het begrip artefacts, zoals eerder in dit hoofdstuk genoemd.
De betekenis van bijvoorbeeld een mediatekst is niet iets wat vast staat. De betekenis komt juist tot stand via sociale conventies. Volgens de Saussure vormen deze conventies de organisatie van de taalregels.
In het verlengde hiervan kunnen we stellen dat de betekenis van een tekst het resultaat is van zowel die conventies als van de beweegredenen van de makers.
Semiologie in de analyse van teksten: tekens, dingen die betekenis geven en dingen die betekenis hebben gekregen
In de semiologie gaan we er vanuit dat het belangrijkste communicatie-element het teken is. Denk hierbij aan een verkeersbord, een advertentietekst etc. Volgens de Saussure bestaat een teken uit de signifier en the signified. De signifier houdt de fysieke aspecten van een teken in die er voor zorgen dat iemand dat teken op een bepaalde manier ontvangt. Het uitspreken of opschrijven van een woord hoort bijvoorbeeld bij de term signifier. The signified ten slotte is het beeld dat wij krijgen bij het zien van de signifier. Als je het woord 'kat' leest (signifier) denk je waarschijnlijk aan een kat (the signified). De signifier triggert dus the signified. Deze twee termen zijn niet los van elkaar te denken: de één heeft de ander nodig. Toch benadrukt de Saussure dat het uiteindelijk om de tekens zelf gaat, maar dat het wel handig is om na te denken over hoe een teken tot stand komt (via bovengenoemde termen).
Vergeet ook niet dat de betekenis van een teken er niet al was voordat de betekenis werd gegeven: iets heeft betekenis omdat wij dat, volgens onze conventies, zo bepaald hebben. Als dat niet zo zou zijn, zou er ook niet zoiets bestaan als taal differentiatie.
Omdat taal zich niet beperkt tot alleen woorden, pleit de Saussure er ook voor dat non-verbale communicatie in stukjes gehakt kan worden: basic units. In de moderne media betekent dat dus dat televisieprogramma's, computergames en kranten vol met individuele tekens staan die samen het geheel maken.
Langue is een term die betrekking heeft tot het gehele systeem van significatie en haar aspecten. Als je de term 'Hollands' gebruikt, kan je denken aan hutspot, regen en Sinterklaas. Dat zijn allerlei verschillende aspecten die tot langue behoren.
Parole is een term die gebruikt wordt om de expressie van een langue te beschrijven.
Paradigma en syntagma zijn termen die refereren aan de regels van een taalsysteem. Een syntagma is een complexere structuur van tekens, bijvoorbeeld een zin. In de zin "Vandaag is het een slechte dag" is het woord 'slechte' gekozen uit het paradigma. In plaats van 'slechte' hadden we ook 'mooie' kunnen kiezen uit het paradigma.
Semiologische technieken en vaardigheden herkennen en gebruiken
Tekens zijn nagenoeg altijd gecombineerd met elkaar, om op die manier betekenis te geven. In televisieprogramma's zijn deze combinaties het meest complex. Woorden worden hier gecombineerd met visuele aspecten zoals gezichtsuitdrukkingen, kleding en de setting. Al deze tekens zijn ook weer gecombineerd met belichting, camera perspectief, editing en framing. Er bestaan verbale en visuele tekens. Verbale tekens zoals woorden zijn makkelijk te herkennen; ze worden immers uitgesproken of opgeschreven. Maar een visueel teken in de vorm van bijvoorbeeld een foto is veel lastiger om te ontdekken. Immers, een foto is toch gewoon een beeld dat we herkennen? Een vogel is gewoon een vogel, daar valt niets aan te veranderen. Toch moeten we in ons achterhoofd houden dat een beeld geen vaststaande betekenis heeft. Het gaat gevoelsmatig tegen onze natuur in om een non-verbale tekst uit elkaar te halen en te zien als een constructie van allerlei talige elementen die door sociale conventies tot stand zijn gekomen. Daarnaast lijken massamedia nu eenmaal heel realistisch, waardoor we er niet verder over na gaan denken. Belangrijk is om altijd te beseffen dat, stel een hond wordt gefotografeerd, de hond niet langer 'onschuldig' is: hij bestaat nu als een teken, als onderdeel van een groter geheel van communicatie.
Een diachronische aanpak kijkt naar veranderingen in taal in de loop der tijd, terwijl een synchronische aanpak kijkt naar taal in een bepaalde tijd.
Het moeilijkste is om te kijken naar hoe tekens gebruikt worden en hoe ze samen complexe systemen vormen, zoals televisieprogramma's en krantenartikels. Stel, we kijken naar een foto van de band One Direction. Het is moeilijk om die foto niet meteen de stempel 'One Direction' te geven. In de semiologie is het echter van belang om alle tekens los van elkaar te kunnen zien: de retoriek blijkt bijvoorbeeld uit hoe de bandleden zijn gekleed, hoe ze worden gepresenteerd en hoe ze staan. Samen met de visuele tekens vormen zij een groter teken: de band One Direction. We moeten onszelf afvragen wat de belangrijkste en opvallendste elementen zijn in een mediatekst, en hoe ze betekenis krijgen in de tekst zelf. Een manier om hier meer grip op te krijgen is het weghalen van een teken (bijvoorbeeld de kledingstijl) en deze vervangen door een ander teken (geen kleding). De kans is groot dat de gehele betekenis van de foto nu verandert! Op die manier kunnen we dus onderzoeken hoe belangrijk bepaalde tekens zijn in bepaalde teksten - de één is nu eenmaal belangrijker dan de ander. In woorden kunnen bijvoorbeeld lettertype, kleur, grootte, intonatie en toonhoogte als belangrijke tekens gezien worden.
Connotatie en denotatie
Wanneer we tekens zien hebben we meestal niet slechts één idee hierbij, maar allerlei mogelijke ideeën die door het teken getriggerd worden. Dit aspect heeft Roland Barthes verder onderzocht. Hij introduceerde de termen denotatie en connotatie. Wanneer we naar een foto van een hond kijken, denken we waarschijnlijk allemaal aan een hond - dit is denotatie: de eerste ingeving is hierbij belangrijk. Verder associaties verschillen per persoon - huisdier, eng, vies, leuk beest - en dit heet connotatie.
Ook niet onbelangrijk zijn de verbanden tussen tekens en de objecten waarnaar die tekens refereren. Peirce noemde drie mogelijke verbanden:
Iconisch verband - dit verband beschrijft de fysieke overeenkomsten tussen een object en een teken. Een hond in een foto lijkt fysiek op een 'echte' hond.
Indexicaal verband - dit verband bestaat uit oorzaak (teken) en haar effect (object). Als we een deurbel horen in een film, leggen we het verband dat er iemand voor de deur staat. Sporen van een hert in een bos vertelt ons dat er een hert heeft gelopen.
Symbolisch verband - dit verband bestaat louter uit conventies en wordt uitgedrukt in woorden. Niks in het woord 'hond' zegt dat we aan een vierpotig, harig beest denken, en toch doen we dat.
Het is heel belangrijk om teksten niet louter als een hoopje tekens te zien. Zoals hierboven al duidelijk werd bij retoriek, gaat het erom hoe tekens georganiseerd en gepresenteerd worden. Denk aan praten: we leren een bepaalde woordenschat aan, maar daarbij komt een heel systeem van grammaticaregels. Zonder die regels kunnen we niet goed communiceren. Zo zit het ook bij mediateksten: we kijken niet alleen maar naar de beelden, nee, we kijken ook hoe ze zijn gecombineerd met en gerelateerd aan elkaar. Gecombineerde tekens krijgen vaak een ander verband dan losse tekens. Aangezien tekens overal anders opgevat worden (in verschillende culturen bijvoorbeeld), moeten we de begrippen polysemia en multi-accentuality erbij betrekken. Multi-accentualitiy (multi-benadrukking) houdt in dat een teken een bepaalde algemene betekenis heeft, maar dat er ook nog andere betekenissen mogelijk zijn. Dit idee werd geïntroduceerd door Valentin Volosinov. Volgens hem moeten we tekens, wanneer ze gebruikt worden, zien als tekens die verschillen van betekenis afhankelijk van de 'lezer'. Er is dus niet één vaste betekenis bepaald door het taalsysteem: de positie van de 'lezer' in de maatschappij is ook van belang! Een woord als 'geld' begrijpt waarschijnlijk iedereen, maar niet iedereen vat dit op dezelfde manier op. De één zal geld als noodzaak zien, de ander als extraatje en de volgende maakt zich helemaal niet druk om geld. Een ander concept is polysemia, wat letterlijk betekent "meerdere betekenissen". Dit kan je het beste zien als 'meerdere opvattingen': iedereen leest en ziet een tekst anders, los van de algemene betekenis van de tekst.
Encoderen en decoderen
Umberto Eco kwam met het idee van een code. Op die manier wilde hij verklaren dat en hoe lezers een tekst op verschillende manieren op kunnen vatten. (Let op, het gaat hier om verschillende lezers die allemaal hun eigen manier hebben, en niet om één lezer die een tekst op meerdere manieren ziet). Een code converteert informatie in een speciaal 'format' dat gebruikt wordt om te communiceren. Een code heeft regels die bepalen hoe een element gecombineerd kan worden met een ander element. Geschreven taal, Morse code, politiecodes, het zijn allemaal codes. Een code die betekenis geeft is een speciaal taalsysteem: hij geeft allerlei verschillende regels en tekens die gecombineerd kunnen worden. De maker van een tekst encodeert, terwijl de lezer een tekst decodeert. Stel dat een documentairemaker graag de boodschap wil verspreiden dat homoseksualiteit normaal is, en de lezer haalt er juist de boodschap uit dat homoseksualiteit abnormaal is, dan is de code van de maker dus niet opgevat zoals hij dat gewild had. Eco gebruikt de term preferred reading waar het gaat om hoe de tekst is gemaakt en gelezen met dezelfde code (de boodschap is dus goed aangekomen). Aberrant reading houdt in dat een tekst gemaakt en gelezen wordt met een andere code (de boodschap is dus niet goed aangekomen). Belangrijk hier is dat Eco niet zegt dat aberrant reading 'dus' slecht is: hij geeft juist aan dat het gebruik van codes leidt tot aberrant readings die polysemia tot gevolg heeft.
Aangezien makers van teksten graag zo min mogelijk polysemia (dus verschillende interpretaties) willen, moeten zij bedreven manipulators zijn van mediataal. De retorische vaardigheden zijn hier dus enorm van belang.
In dit hoofdstuk bespreken we hoe genres tot stand komen, welke verhaalstructuren (narratives) er zijn en hoe we deze kunnen analyseren aan de hand van retorische en semiologische aspecten.
Genre
De term 'genre' wordt in dit boek gebruikt om verschillen in mediavorm en -inhoud te classificeren. Denk aan popmuziek, r&b, horrorfilms, romcoms, science ficition etcetera. Genre is belangrijk voor ons, de consument, omdat we door het gebruik ervan makkelijker teksten kunnen vinden die wij leuk en interessant vinden. Omgekeerd kunnen producenten zo makkelijker de voorkeuren van hun consumenten identificeren en zullen ze hun producten zo organiseren dat de consument ze makkelijker kan vinden. Genre kan je zien als een betekenisgevend systeem dat gebruik maakt van conventies en codes die zowel de makers als de lezers van een tekst delen en begrijpen.
Definiëren is lastig
De paradox in het toepassen van het begrip 'genre' is als volgt: mediateksten van een bepaald genre zijn zowel gelijk aan als verschillend van allerlei andere teksten binnen het genre. Om binnen een genre gegroepeerd te worden, moeten er immers bepaalde gelijkenissen zijn. Maar als alle mediateksten compleet hetzelfde zouden zijn binnen een genre, dan zouden consumenten er al snel op uitgekeken raken. Als voorbeeld kan je mannentijdschriften nemen: ze delen bepaalde onderwerpen en conventies (vrouwen, techniek, sport, auto's etcetera), maar onderscheiden zich kennelijk ook in elkaar (de één is diepgaand en serieus, de ander oppervlakkig, etcetera). Of kijk naar het genre van horrorfilms: er is een reden waarom we bepaalde films 'horrorfilms' noemen, maar tegelijkertijd verschillen de films onderling wel van elkaar (het verhaal is bijvoorbeeld anders). Hier komen de begrippen syntagma en paradigma weer van pas. Paradigma en syntagma zijn termen die refereren aan de regels van een taalsysteem. Een syntagma is een complexere structuur van tekens, bijvoorbeeld een zin. In de zin "Vandaag is het een slechte dag" is het woord 'slechte' gekozen uit het paradigma. In plaats van 'slechte' hadden we ook 'mooie' kunnen kiezen uit het paradigma. Dus in het geval van genre kunnen we stellen dat er gekozen wordt uit een genreparadigma van elementen, die samen de mediatekst (syntagma) zullen definiëren. Elk mediagebied kan dus geclassificeerd worden in verschillende tekstsoorten.
Uitputting en dynamiek
Filmtheoretici Robert Allen en Douglas Gomery stellen dat genre een "horizon van verwachtingen" (horizon of expectations) biedt aan de kijker. Als je naar een horrorfilm gaat, verwacht je dat deze eng is en dat je zal schrikken. Horrorfilms kunnen echter wel van elkaar verschillen, zowel over de tijd heen (diachronically) als in eenzelfde tijd (synchronically). Dus genre heeft zowel kenmerkende als veranderende aspecten. In die zin zijn genres dus dynamisch. We kunnen mediatekst in een bepaald genre het beste analyseren door naar de verschillen te kijken tussen deze en andere teksten. Het kan ook gebeuren dat een bepaald genre uitgeput raakt: teveel herhaling van het gebruik van het genre doet innovatie dalen tot een nulpunt. Denk maar aan reclames voor sigaretten en Nazipropaganda.
Hybride en dynamische genres
Formats die zich vaak als succesvol hebben bewezen zijn economisch verleidelijk voor producenten. Echter, innovatie is ook van belang, en om te innoveren is buiten de mainstream stappen (vaak) nodig. Er moet 'iets anders' gemaakt worden, zodat er hopelijk een nieuw publiek aangesproken kan worden. Succesvol is vaak de mix tussen codes en conventies van bestaande genres (die we allemaal herkennen). De uitkomst noemen we hybride: verschillende genres samen creëren iets nieuws (of het voelt in ieder geval nieuw).
Maken en consumeren
Bovenstaande manier is niet de enige manier om genres te ontwikkelen. Competitie tussen bijvoorbeeld televisieprogramma's onderling zorgt voor innovatie en herhaling. Zeker in dit digitale tijdperk is het belangrijk om kijkers te winnen. Aan de ene kant worden genre conventies gebruikt om publiek te trekken en de kosten laag te houden, aan de andere kant moet er over grenzen heen gestapt worden om zo nieuwe kijkers te trekken. In onze global village worden programma's ook internationaal uitgewisseld, over culturele en talige grenzen heen. De versies verschillen vaak per land, en zo krijgen dus een verscheidenheid aan mediateksten die gelijk zijn, maar toch ook anders. Genres in bijvoorbeeld televisieprogramma's zijn belangrijk om een voorspelbaar publiek te trekken en zo economisch in een veilige positie te zitten.
Het antwoord op de vraag hoe kijkers hun weg vinden om nieuwe voorbeelden van de genres die zij leuk vinden te ontdekken is het labelen van digitale televisiekanalen. Zo kunnen documentairekanalen weer onderverdeeld worden in geschiedenis, reizen, natuur, etcetera. Of denk aan online winkelen: als je een sporttas aanklikt, zullen er ongetwijfeld links komen te staan naar sportschoenen, sportkleding, enzovoorts. Zo wordt er dus voor publiciteit gezorgd én gaan wij, de consumenten, doorklikken, liken, delen...
Genres kunnen ook als ideologisch gezien worden: ze bieden ons immers een bepaalde manier van kijken naar dingen in de wereld. Uiteraard worden ideologische ideeën zo goed mogelijk verhuld, zodat het bijna 'logisch' lijkt dat iets gepresenteerd wordt zoals het gepresenteerd wordt. Volgens John Fiske en John Hartley zorgen genres er voor dat een tekst maar één manier van kijken presenteert, waardoor andere manieren en betekenissen worden uitgesloten. Een romantische Hollywood film sluit bijvoorbeeld vrijwel altijd af met een gelukkige heteroseksuele relatie. De vraag is hoe kijkers reageren op zulke vaste betekenissen. Daar ligt de moeilijkheid: ideologieën zijn moeilijk te ontdekken in onze eigen tijd, juist omdat ze dominant zijn en we dus niet beter weten.
Vanaf de jaren '50 van de vorige eeuw ontstonden er discussies over hoge en lage kunst. Massamedia werden gezien als lage kunst, terwijl het werk van een genie als hoog (en vaak voor de elite) werd beschouwd. Echter, in onze huidige tijd is die grens helemaal niet zo duidelijk meer. Integendeel, hoge en lage kunst lopen door elkaar heen.
We kunnen al met al drie kenmerken van genres benoemen:
Genres bestaan uit codes en conventies over verhaal, inhoud, betekenis enzovoorts.
Genres bieden producenten de kans om hun producten te matchen met de voorkeur van hun publiek en hieruit volgt economische zekerheid.
Genres bieden kijkers een horizon van verwachtingen.
Verhaalstructuur
De Engelse term narrative verwijst naar de gehele organisatie van tekstuele elementen in tijd, ruimte en perspectief. In het Nederlands bestaat er niet een letterlijke vertaling, dus wordt hier de term narrative gebruikt.
Genres kennen specifieke verhalen die steeds maar opnieuw verteld worden, ook al zijn ze in een ander jasje gegoten. Sommige verhalen "cross over": een simpel verhaal als "jongen ontmoet meisje, problemen en ze leefde nog lang en gelukkig" komt terug in sprookjes, romantische films, popmuziek, colums, noem maar op.
Iedereen kent zijn eigen 'narrative', beïnvloed door de tijd- en ruimtebeleving. We gaan naar bed als het donker is en we staan weer op als het licht wordt. Het feit dat we zo gewend zijn aan narratieve verhalen (die al van jongs af aan verteld worden) maakt dat ze onszelf beter begrijpen en ontwikkelen. Meisjes spelen met poppen en bedenken de wildste verhalen, afhankelijk van hun eigen interesses.
Vladimir Propp (wiens werk later verder werd ontwikkeld tot het structuralisme van onder andere Christian Metz) zag verhalen als structuren die analoog waren aan taalsystemen. Hij analyseerde volksverhalen die, ondanks hun verschillen in plot, setting en karakters, gezamenlijke structurele kenmerken vertoonden:
Functies van personages: personages kunnen gegroepeerd worden door naar hun functies te kijken (de helper, de slechterik, de held, etcetera).
Verhaalstructuren: Propp zag 31 verschillende kernverhalen (bijvoorbeeld een held die eerst verstoten wordt, vervolgens de slechterik verslaat en ten slotte geaccepteerd wordt door de gemeenschap) in volksverhalen. Niet alle verhalen zijn precies hetzelfde, maar ze delen wel de kern.
Rust - verstoring - enigma - oplossing
Klassieke realistische films zijn vaak algemene entertainment films die vooral rond een bepaald samenhangend verhaal zijn georganiseerd. In Noord-Amerika en Europa zijn deze films erg dominant.
Vaak begint een film in media res (terwijl er iets bezig is) , bijvoorbeeld tijdens de pauze van een basisschool. De wereld wordt aan ons gepresenteerd: een stabiele wereld die al bestond voordat wij er kennis mee maakten (Tzvetan Todorov, 1977). De fictieve wereld wordt de diëgese genoemd. Elementen die buiten die fictieve wereld horen, zoals muziek of voice-overs, worden non-diëgetisch genoemd.
De verstoring van de rustige wereld komt vaak in de vorm van een enigma, wat bijvoorbeeld een missie van een politieagent is, of onbegrip tussen twee geliefden. Ook kan de enigma een kracht zijn die binnendringt, zoals een invasie van buitenaardse wezens. De verhaalstructuur is verder als volgt:
Rustige en stabiele wereld
Verstoring (in de meeste gevallen door een menselijke handeling)
Oorzaak-gevolg ketting (ook vaak menselijke handelingen)
Oplossing
De rust keert weder in de wereld
In de meeste films is het van groot belang dat het enigma opgelost wordt om tot een mooi gesloten einde te komen.
Verhaal en plot
Er is een verschil tussen het plot en het verhaal. Het gehele chronologische verhaal dat we niet helemaal te zien krijgen in de film wordt ook wel de fabula genoemd, Uit de fabula wordt een selectie gemaakt van gebeurtenissen die in de film te zien zijn: het plot, of ook wel de syuzhet (spreek uit: zuzet) genoemd. De syuzhet kan tijd, ruimte en oorzaak-gevolgrelaties overhoop halen.
Oorzaak-gevolgrelaties: De syuzhet kan dezelfde relaties aanhouden als de relaties die in de fabula voorkomen. Echter, de syuzhet kan daar ook tegenin gaan. In een horrorfilm bijvoorbeeld, kan er veel gespeeld worden met spanning. We horen bijvoorbeeld een geluid waardoor we schrikken, terwijl het gewoon een muisje blijkt te zijn. De syuzhet speelt hier dus met de echte gebeurtenissen in de fabula; zij verdraait ze een beetje. Ook is de suzhet altijd veel complexer en dus interessanter dan de fabula.
Tijd: De syuzhet kan het verhaal in de fabula in een heel andere volgorde vertellen. Denk maar aan het gebruik van flashbacks (analepsis) en flashforwards (prolepsis). Tijd kan ook vertraagd worden door het gebruik van bullet-time technieken.
Ruimte: Hier gaat het om het creëren van een ruimte waarin het verhaal zich afspeelt.
Dus, de syuzhet kan oorzaak-gevolgrelaties, tijd en ruimte manipuleren en daarmee de fabula ondersteunen of juist tegenwerken.
Vertelling
Belangrijke vragen hier zijn de volgende:
Welke point-of-view wordt hier gebruikt? Belangrijk is dus vanuit welk(e) personage(s) je het verhaal volgt.
Wie vertelt het verhaal? Hierbij kan je denken aan het gebruik van voice-overs (die zowel diëgetisch als non-diëgetisch kunnen zijn).
Welke positie moeten wij, als consument, innemen? Met andere woorden: worden wij geacht om kritisch te denken, louter te consumeren of mee te denken?
Niet alleen films kennen narratieve structuren. Ook televisieprogramma's, foto's, artikelen en documentaires maken hier gebruik van. Vergeet ook advertenties niet: er is vaak een 'voor en na' te zien, bijvoorbeeld een stinkende en onpopulaire jongen die vervolgens, door Axe-deodorant te gebruiken, enorm populair en aantrekkelijk wordt gevonden door meisjes.
Laura Mulvey hing een feministische visie aan, waarin beweerd wordt dat vrouwen vaak als genotonderwerp neergezet worden in de huidige films. Hun lichamen dienen om naar te kijken, terwijl de mannen vaak de leidende rol in het verhaal hebben. Een tweede punt was het feit dat vrouwen vaak als enigma in een verhaal voorkomen.
Al met al kunnen we stellen dat genre en narratieve structuren vaak duidelijk te herkennen zijn voor ons. Ze zijn gelijk aan elkaar, maar ook net een beetje anders. De presentatie, herhaling, ordening en conventies van teksten hebben een verband met de ideologieën waarin we leven. In die zin moeten wij, als mediastudenten, niet slechts beschrijven maar juist interpreteren.
Tegenwoordig verkrijgt het grootste deel van de mensen het grootste deel van hun kennis door de media. Dan spreken we niet alleen over het nieuws, maar ook over andere culturen, mensen, groepen enzovoort. Hierbij moet wel rekening gehouden worden met de bron van de informatie. Representatie komt namelijk altijd binnen een bepaalde context.
De algemene betekenis van representeren is ‘belichamen’ of ‘congruent zijn met’ wat het meest overeen komt met het begrip icoon uit de semiotiek. Volgens Peirce is een icoon, een teken dat een relatie aangeeft en ziet eruit zoals het gerepresenteerde. Bijvoorbeeld een mannelijk poppetje op een wc-deur of een foto van Angelina Jolie. Representatie kan ook nog ‘vertegenwoordigen’ betekenen, zoals iemand in de politiek die het volk vertegenwoordigd. Deze representatie kan echter vaak gezien worden als verkeerd, omdat een vertegenwoordiger niet altijd vertegenwoordigt waar hij voor staat.
Representatie in de mediawereld kan staan voor het zorgen voor het verbeelden van een object of voor het symboliseren van dit object. Hierbij moet in gedachte worden gehouden dat iets nooit precies een re-presentatie (in de zin van iets opnieuw presenteren) is, aangezien er altijd keuzes worden gemaakt in de representatie.
Liz Wells beschrijft representatie als de manier waarop individuen, ideeën en groepen worden weergegeven. Hierbij is een gebrek aan ‘onschuldigheid’ betrokken, omdat er niet zoiets bestaat als transparantie.
Zoals hierboven al genoemd, zorgt representatie ervoor dat we de wereld om ons heen en de mensen erin leren kennen. Deze representaties kunnen negatief of positief zijn, fout of dicht bij de waarheid, maar worden vaak allemaal zonder twijfel aangenomen. De meeste kritiek op de representatie komt van de mensen die vinden dat ze in de groep horen die gerepresenteerd wordt. Kritiek wil niet zeggen dat de representatie wordt aangepast, vaak gebeurt dit namelijk niet. De representatie en de oordelen komen voort uit het generaliseren van de mens. Hierdoor ontstaan stereotypes die vaak niet eens kloppen, maar wel door velen worden herkend. Een voorbeeld is het stereotype van de Fransman met een baret, gestreept shirt en een stokbrood onder de arm.
Archetypes en stereotypes
Door een persoon een bepaald type te noemen, houd je de persoonlijke eigenschappen buiten beschouwing. In typering zijn twee distincties te vinden, namelijk het archetype en het stereotype. Het archetype is een geïdealiseerd beeld en geeft weer hoe een cultuur wordt gezien, wat zowel negatief als positief kan zijn. Archetypes zijn helden en schurken zoals Hercules, Superman en Dracula. Een stereotype is een overdreven beeld van een persoon die een groep symboliseert. Stereotypes zijn meer gelimiteerd dan archetypes en vaak (maar niet altijd) negatief. Hierbij moet wel altijd onthouden worden dat de representatie stereotype is, niet de mensen zelf. Het woord stereotype komt van Firmin Didot, een Fransman uit de negentiende eeuw, afgeleid van het maken van een impressie van een origineel getypt stuk. De moderne betekenis komt van Walter Lippmann, waar stereotype het refereren aan indrukken van groepen en individuen betekent, die zo nu en dan cliché wordt genoemd. Stereotypering kan gezien worden als een vorm van steno, waar het individu of de groep wordt gesimplificeerd. Stereotypes representeren vaak de minderheden.
Volgens Graeme Burton is stereotypering zo gevaarlijk en aanstootgevend door de snelheid en intensiteit van de aannames. Toch is er een soort noodzaak voor stereotypes door het enorme gebruik ervan. Stereotypes dateren al van voor de massamedia en worden daarom ook vaak gebruikt, als normaal gezien en soms zelfs geloofd. Stereotypes in de media hebben een aantal functies. Een stereotype is namelijk als het ware een shortcut om iets duidelijk te maken. In de semiotiek functioneren stereotypes als een metonymia. Er is veel controverse over stereotypes doordat sommigen kritiek leveren op de onjuistheid en banaalheid van stereotypes en andere aanvoeren dat stereotypes simpel en niet serieus bedoeld zijn. Volgens Tessa Perkins schuilt er in ieder stereotype een waarheid, die voortkomt uit een sociale of historische context. Een voorbeeld is het negatieve stereotype over Afro-Amerikanen dat hoogstwaarschijnlijk voortkomt uit de koloniale periode waarin deze groep slaven waren en als minderwaardig werden gezien.
Tessa Perkins beweert ook dat er een aantal stereotypes bestaan over stereotypes. Deze stereotypering over stereotypes houdt in dat er gedacht wordt dat stereotypes noodzakelijk negatief en simpel zijn en niet veranderen. Daarnaast zouden stereotypes altijd gaan over een groep waar ‘wij’ niet bij horen. Het gedrag naar de mensen die in de groep vallen van het stereotype van mensen die geloven in dit stereotype zal volgens Perkins voorspelbaar zijn. Hiermee toont Perkins aan dat stereotypes veel complexer zijn dan gedacht wordt.
Representatie van het geslacht en seksualiteit
Een stereotype dat ook veel voorkomt gaat over het geslacht. Judith Butler zegt dat geslacht en stereotypes samenhangen met verrichtingen en niet zo zeer met aangeborenheid. Zo hebben zowel mannen en vrouwen een set van activiteiten die als mannelijk of vrouwelijk worden gezien. Voorbeelden hiervan zijn aandacht voor make-up bij vrouwen en sporten bij mannen. Dit komt sterk terug in de massamedia, die gedomineerd wordt door ideologieën over hoe mannen en vrouwen er uit zouden moeten zien. Deze gerepresenteerde realiteit wordt (vaak) als natuurlijk gezien. Elizabeth Markson en Carol Taylor hebben hier onderzoek naar gedaan en kwamen er achter dat in Hollywood films (massamedia) vrouwen boven de 35 geen waardevolle rol meer krijgen. Als een oudere vrouw al in een film voorkomt, portretteert ze vaak de rol van een oude zeur of een zielig, oud vrouwtje. Bij mannen is dit niet het geval.
Ook seksualiteit wordt veel gerepresenteerd. Hierbij is seksualiteit niet alleen een kwestie van biologie, maar ook de culturele en sociale opvattingen die over seksualiteit over de jaren zijn ontstaan. Heteroseksualiteit wordt gezien als normaal en volgens Cathy J. Cohen komt deze heteronormaliteit door bepaalde praktijken binnen een cultuur. Voorbeelden van zulke praktijken zijn het huwelijk en subsidies voor getrouwde stellen met kinderen. Binnen het stereotype ‘hetero’ bestaan er nog vele anderen, zoals chauvinist, sloerie enzovoort. Homoseksualiteit kent ook veel stereotypes van zowel uit de groep zelf als daar buiten. Een afkorting die vaak terugkomt als we spreken over homoseksualiteit is LGBT dat staat voor lesbian, gay, bisexual and transgender (lesbisch, homo, biseksueel en transgender). Homoseksualiteit heeft een lange tijd (en nu nog) een sterke negativiteit gekend, omdat het gezien werd als een geestelijke ziekte. Over de jaren is er meer openheid gekomen naar homoseksualiteit en wordt er geprobeerd om niet alleen maar negatieve stereotypes weer te geven. Uiteraard is er nog steeds een behoefte aan meer positieve ontwikkelingen, aangezien de ouderwetse ideeën over homoseksualiteit nog steeds een rol spelen in de huidige maatschappij. In het Verenigd Koninkrijk zijn er meerdere succesvolle televisieseries op Channel 4 die het onderwerp homoseksualiteit behandelen. In de series wordt homoseksualiteit genaturaliseerd en de kijkers accepteren dit. Toch blijft ook het negatieve beeld van homoseksualiteit op de Engelse televisie bestaan, zoals bleek uit een onderzoek naar de BBC van de groep Stonewall.
Zoals uit de tekst hierboven af te leiden valt hangen stereotypes samen met context en onderzoek hiernaar kan het begrip van de maatschappij verhogen. Er zijn echter ook daadwerkelijk mensen verantwoordelijk voor deze stereotypes. In dit geval richten we ons op de media instituties en de professionals. Bij het onderzoek naar deze producenten moet rekening worden gehouden met de demografie van de producenten of betrokkenen met veel invloed. Op deze manier kunnen we namelijk conclusie trekken over de achtergrond van de producenten, die belangrijk is voor het begrijpen van de manier waarop zij de wereld zien en de groepen en individuen die zich daarin bevinden.
Soms bestaan de producenten en betrokkenen echter uit de groep die gerepresenteerd wordt. Er moet dan met een paar aspecten rekening gehouden worden:
De aard van de media instituties, namelijk of ze wel op een gelijke manier mensen uit de hele samenleving werven.
Het uiterlijk, geluid en de expressie: zijn de gezichten van de verschillende groepen in de samenleving wel goed en eerlijk gerepresenteerd.
We kunnen dus concluderen dat representatie niet onschuldig is, maar geladen is met politieke kwesties. We moeten ook niet hopen op een ultieme representatie, want die bestaat niet. Wel kunnen we ontwikkelingen doormaken, zodat minderheden niet meer per se zo worden aangesproken. Blanke mensen worden namelijk niet alleen beschouwd als positief, maar worden vaak ook niet aangeduid als etniciteit; blank is de norm.
Daarnaast dragen de individuen die behoren tot de minderheden, maar wel bekend/populair/succesvol zijn de last van het vertegenwoordigen van hun groep. Blanken dragen deze last niet, zij worden niet gevraagd om te spreken voor hun groep (wij zijn immers hun groep). Het gevolg is dat de minderheden de spot gaan drijven met zichzelf, zoals in het Joodse tijdschrift Heeb, zodat alle pijnlijke dingen al gezegd zijn.
Als we kijken naar representatie kunnen we ook kijken naar de proporties, die worden onderzocht door middel van een content analysis. Content analysis is het tellen van de frequentie of hoeveelheid van een element in media teksten. Het is daarmee een kwantitatieve methode en zoekt naar een vorm van objectiviteit. Er wordt nog niet gekeken naar de context van een tekst en om de cijfers zo objectief mogelijk te maken worden er zoveel mogelijk gerelateerde/gelijke teksten onderzocht. Er moeten dan ook parameters worden opgesteld zodat duidelijk is welke teksten wel en welke niet worden onderzocht. Deze vorm van onderzoek is echter heel lastig op het niveau van representatie en stereotypes, omdat deze snel gemaakt worden. In een onderzoek naar het aantal Afro-Amerikanen in de media bijvoorbeeld, zul je in geluidsfragmenten al snel de aanname moeten maken dat Afro-Amerikanen bijvoorbeeld met een accent praten.
De representatie van sterren
Naast representatie van groepen is er ook een groeiende representatie van individuen in de huidige maatschappij die gevuld is met sterren en beroemde mensen. Het meeste onderzoek komt voort uit de filmindustrie, aangezien hier de meeste sterren vandaan komen. Uiteraard zijn er ook beroemdheden van voor het film en televisie tijdperk en sterren die helemaal niet uit de filmwereld komen, zoals The Beatles.
Als we kijken naar de sterren in de media kijken, moeten we begrijpen dat ze als eerste een product zijn, bezit van de industrie die aan hen geld kan verdienen. Christine Gledhill definieert sterren als het leven van mensen (acteurs, muzikanten et cetera) buiten hun veld van expertise (film, muziek et cetera) even belangrijk of belangrijker wordt dan hun talent/werk (acteren, zingen enzovoort). Het imago van een ster wordt daarnaast niet alleen gevormd door het spelen in bijvoorbeeld films, maar ook alles daarbuiten, zoals het verschijnen in talkshows en het geven van interviews. Daarnaast wordt het imago van sterren gevoed door de journalistiek. Ondertussen zijn sterren zo belangrijk geworden in de journalistiek dat er een hele tak is ontstaan die zich alleen nog richt op het sterrendom. Hierdoor hoef je tegenwoordig niet eens meer getalenteerd te zijn om beroemd te worden (en blijven). Denk hierbij aan sterren als de winnaars van Big Brother en Paris Hilton.
Sterren worden in vele verschillende mediateksten gerepresenteerd, allen met een andere context. Hun status wordt dan ook bepaald door het publiek, die eigenlijk alleen het beeld van de ster kent, maar niet het individu zelf. Door de gelijkenis tussen het icoon en de ster zelf denken veel mensen echter het individu zelf te kennen.
Sterren kunnen gezien worden als tekens: ze representeren allen wat anders. Als je Brad Pitt zou verwisselen met Jonah Hill zou de tekst een hele andere belevenis geven. Het icoon dat het publiek ervaart als ‘echt’ wordt geconstrueerd. Deze constructie bestaat uit primaire en secundaire elementen. Secundaire elementen zijn materialen geproduceerd voor de promotie, zoals T-shirt en bekers. Hierin is ook nog de ‘publiciteit’ te vinden: elementen die niet voelen als geproduceerd, zoals een ster die ‘per ongeluk’ een geheim vertelt. Primaire elementen zijn de primaire teksten van een ster, zoals een film of liedje. Tegenwoordig worden deze teksten echter steeds minder populair. Zo gaat het meeste nieuws over Angelina Jolie bijvoorbeeld over haar privé leven en relatie met Brad Pitt.
Hierdoor kan ook ‘polysemie’ voorkomen, waarbij de ster meerdere betekenissen krijgt.
De media heeft de kracht om een representatie echt te laten lijken en alle constructies die voor de representatie gebruikt zijn te verbergen.
Archetype | Een geïdealiseerd beeld dat weergeeft hoe een cultuur wordt gezien, wat zowel negatief als positief kan zijn. |
Content analysis | Het tellen van de frequentie of hoeveelheid van een element in media teksten. |
Icoon | Een teken dat een relatie aangeeft en er net zo uit ziet als het gerepresenteerde (Peirce). |
Polysemie | Het ontstaan van meerdere betekenissen. |
Stereotype | Een overdreven beeld van een persoon die een groep symboliseert, vaak negatief. |
In dit hoofdstuk zal er gekeken worden naar 'de realiteit', of en hoe de media deze realiteit al dan niet presenteren en welke strategieën zij daarbij kunnen handhaven.
Realiteit en realisme
Alhoewel het voor de hand lijkt de liggen wat realiteit is, blijkt dat in de praktijk toch nog lastiger te zijn dan je zou denken. Vraag 10 mensen wat ze zien in, zeg, een dierentuin, en iedereen zal iets anders zeggen. De media werken precies zo: elk medium (elk bedrijf) ziet iets op een bepaalde manier en probeert dat over te brengen, los van wat nu werkelijk de realiteit is (als je die al kunt benoemen). Het woordenboek noemt 'het echte': gebeurend in de fysieke wereld, waar en niet ingebeeld. Er zijn verschillende voorbeelden van de discussies over wat echt is en wat niet. Twee voorbeelden die in het boek worden beschreven zijn documentairemaker Michael Moore en zangeres en actrice Jennifer Lopez. Moore scheen bijvoorbeeld gelogen te hebben over een interview, en Lopez zingt in haar liedjes over het 'gewone' en 'echte' leven (maar is haar leven wel zo representatief voor de gemiddelde burger?).
Wat is reality media?
Sommige mediavormen lijken de realiteit beter te laten zien dan andere. Er wordt dan ook wel gesproken over het representeren van de empirische wereld (empirisme betekent dat er ervaringen en observaties bij komen kijken, en niet slechts theorieën, zoals het rationalisme). De filosofische vraag die hier om de hoek komt kijken luidt: Wat is realiteit eigenlijk, hoe kunnen we dat weten en kunnen we het hier ooit over eens worden? Toch is het zo dat we aan sommige mediaproducten nu eenmaal meer waarde hechten, omdat ze echter zijn (of lijken).
Niklas Luhmann suggereert dat alles wat we weten hebben we te danken aan de massamedia. Deze media zijn niet objectief, integendeel. Zij bieden ons hun eigen kijk op dingen aan, wat dus ver van het objectieve verwijderd is. De functie hiervan is om te voorkomen dat wij, de leden van de maatschappij, niet overladen worden met informatie, maar net genoeg krijgen.
We kunnen een onderscheid maken tussen mediavormen die de wereld zoals zij is (of was) willen representeren door bestaande mensen of gebeurtenissen te gebruiken, en mediavormen die de wereld of denkbeeldige wereld op een realistische manier willen representeren. Onder deze media vallen allerlei soorten, zoals journalistiek, muziek, televisieprogramma's, enzovoort.
Realisme in de geschiedenis
Semiologist Roman Jacobson gebruikt de term "the extreme relativity of the concept of realism' om te verklaren waarom mediavormen een bepaalde gebeurtenis of verschijning op een bepaalde manier interpreteren. Als we terug kijken naar de geschiedenis komen we terecht bij de Grieken en hun woord mimesis, wat 'imitatie' betekent. Bij Aristoteles en Plato ging het om de vraag of wetenschap en kunst de wereld en haar 'waarheden' werkelijk imiteerde. Ook ontstond de term verisimilitude, wat gebruikt wordt om voor het beschrijven van de geloofwaardigheid van een fictief verhaal. Een hoge verisimiltude betekent dus dat de geloofwaardigheid van, zeg, een bepaalde Hollywood film groot is. In de 19e eeuw ontstond de stroming realisme, als reactie op het idealisme. Realisme probeert om te gaan met de wereld zoals zij 'werkelijk is', terwijl het idealisme juist kijkt naar de wereld zoals zij zou 'moeten zijn' (ideaal gezien). Realisme komt vaak in een immoreel of grensoverschrijdend daglicht te staan, denk maar aan reality-tv waar mensen vaak kritiek op hebben. In het theater kwam Konstantin Stanislavsky met zijn method acting, wat inhield dat acteurs zich echt in hun rol moesten verplaatsen, zelfs hun personage moesten worden, om zo overtuigender te kunnen spelen. Hij zocht dus een 'psychologisch realisme'. In de 19e eeuw kwam Louis Daguerre met zijn daguerrotypie: een fotografische methode. Dit had veel invloed op de ontwikkelingen in de fotografie, omdat er sneller en schonere beelden geproduceerd konden worden. Beiden hadden veel invloed op de realistische vormen en het idee dat schilderen niet langer de realiteit kon vastleggen. David Hockney zag fotografie als het 'spiegelen van het leven', omdat je 'live' beelden kon projecteren op een muur of scherm.
Realisme betekent zoiets als het tekstueel representeren van de realiteit, op zo'n manier dat de consument deze representatie begrijpt en ziet als betrouwbaar en 'echt'. Realisme is een narratieve conventie, een perceptie van het publiek en ze refereert aan verschillende historische perioden waarin verschillende mediavormen anders dachten over de realiteit en het representeren ervan. Raymond Williams onderzocht theater en de manier waarop het representeren van personages is veranderd in de loop der tijd (om ze zo realistisch mogelijk te maken). Hij zag realisme als volgt:
Eerst is er een bewuste intentie om sociaal uit te breiden. Dat wil zeggen dat ook buitengesloten groepen in de samenleving erbij betrokken worden, of allerlei etnische culturen waar we eigenlijk niet zoveel over weten. In termen van media kan je ook denken aan social media en blogs (allerlei 'uithoeken' van het internet).
Ten tweede is er de neiging om te kijken naar sociale zaken die zich in het hier en nu afspelen. Denk maar aan Twitter: iedereen 'tweet' over iets wat er nu gaande is, en dat vinden we kennelijk interessant. Een 'tweet' over een gebeurtenis van twee jaar geleden zal niet zoveel impact hebben.
Ten derde benoemt Williams de benadrukking op het seculiere aspect. Kijk maar naar films als Harry Potter, Narnia en The Golden Compass. Deze films bevatten ideeën van aristocratie om zo het verhaal te kunnen ondersteunen (Voldemort, halfbloedjes, enzovoort).
We zouden nog een vierde element toe kunnen voegen: technologische ontwikkeling. Verschillende technologische ontwikkelingen kunnen voor een hogere verisimilitude zorgen. Natuurlijk komen er bij zulke ontwikkelingen altijd codes en conventies kijken, waardoor zo'n technisch apparaat niet meer 'transparant' en neutraal is / kan zijn.
Theoreticus Noël Carroll suggereerde dat er dus geen vast en absoluut realisme is, omdat zij overal anders is. Wat mensen vroeger als 'echt' zagen, zien wij nu misschien als 'nep'. Realisme is dus een relatief concept.
Semiologie
Dus, er zijn verschillende ideeën van realisme, die veranderen door de tijd en culturen heen. Roland Barthes gebruikte de term 'reality effect' om te beschrijven hoe details in een tekst kunnen bijdragen aan het verhogen van de verisimilitude. Denk maar aan meubels in een scene van een film: zij dragen bij aan het realistische effect dat de scene kan hebben. Ook wordt er retorisch realisme gebruikt, bijvoorbeeld in een nieuwsuitzending. De nieuwslezer draait het lichaam naar de journalist die op een bepaald scherm te zien is. Alhoewel deze twee mensen niet in dezelfde ruimte of zelfs tijd zijn, lijkt het er op deze manier wel op.
Vormen van reality media
In de loop der tijd is het idee van een 'klassieke' (Hollywood) film ontstaan, waar verschillende kenmerken bij horen:
Een oorzaak-gevolg structuur.
De mens staat centraal en zijn vaak het onderwerp.
De mise-en-scène, cameravoering en editing technieken dragen bij aan de verisimilitude.
Alle bovengenoemde technieken creëren een naadloos geheel.
Oprechtheid, waarheid en de werkelijkheid vastleggen
Documentaires worden vaak als 'echt(er)' beschouwd. De term documentaire was al bekend in de fotografie en werd bedacht door John Grierson. Fotografie werd gebruikt voor allerlei doeleinden: het vastleggen van reizen, mensen en dieren volgen en fotografie was ook handig in politieonderzoek. Uiteindelijk is er een sterke associatie met zien, weten en macht gegroeid bij documentaires.
Vroeger legde film dagelijks activiteiten vast, zoals het arriveren van een trein. Het ging niet zozeer om het verhaal, als wel om de nieuwigheid van het medium. De vroege tijd van films wordt ook wel 'cinema van de attracties' genoemd, omdat het dus al een spektakel was om überhaupt een film te kijken. Op een gegeven moment was het populair om exotische plaatsen te filmen, plaatsen die je anders nooit zelf zou zien in je leven.
Robert Flaherty en John Grierson benoemden twee richtingen in de documentaires: verklarende stijl en observerende stijl. De eerste probeert om te interpreteren en uit te leggen. De narratieve structuur die hier wordt gebruikt is vaak alwetend, als een soort 'god'. Observerende stijl betekent dat de wereld wordt vastgelegd zonder interventie, en dus zo objectief mogelijk. Dingen gebeuren voor het oog van de camera, en de organisatie die er bij komt kijken lijkt natuurlijk te zijn.
Grierson zag de documentaire als een creatieve vorm, net als opera, ballet of kunst. Het ging volgens hem niet om het louter reproduceren van de werkelijkheid, maar om de juiste manier van het interpreteren van de wereld. Hij ging er van uit dat de onderwerpen zelf (in de documentaire) al garantie gaven aan de waarheid. Over de tijd heen zijn er steeds meer technische mogelijkheden bij gekomen om de werkelijkheid zo goed mogelijk te representeren.
Tegenwoordig worden er meer documentairestijlen onderscheden:
Observerend - in deze documentaires is de camera als een soort vlieg op de muur. Gebeurtenissen worden opgenomen terwijl ze gebeuren, zonder dat deze beïnvloed worden.
Stukje uit het leven - in deze documentaires probeert men om een bepaald deel van het leven te laten zien, waar niet per se een verhaal bij komt kijken.
Geconstrueerd - in deze documentaires vormen de producers een groot deel van het uiteindelijke verhaal. Er wordt veel onderzoek gedaan en vaak gaat het hier om een specifiek oogpunt.
Geschreven - in deze documentaires komt het oogpunt van de 'schrijver' naar voren, die bijvoorbeeld de verslaggever, presentator of producer is. Dit is dus niet objectief, maar dat wordt ook niet beweerd.
Een documentaire is nooit volledig objectief, maar ze moet wel trouw blijven aan het verhaal dat ze vertelt. Het editen is waar het 'maken' van een documentaire vooral gebeurt.
Reality media, gewone mensen en democratie
Het is duidelijk dat de manier waarop de 'realiteit' wordt gerepresenteerd in mediavormen afhangt van de associaties van bijvoorbeeld een bepaalde cultuur. Reality-tv speelt zich vaak af rond 'gewone' mensen, mensen zoals jij en ik. Dit zouden we als een democratisering van de media kunnen zien. Echter, de programma's gaan meestal wel over bijzondere dingen uit iemands leven, en niet over een normale dag zoals alle andere. Bedrijven proberen publiek aan te trekken door een zo aantrekkelijk mogelijk zendschema te hanteren. Dit is natuurlijk ook belangrijk voor adverteerders.
Realiteit, vrijheid, waarheid, ethiek en verantwoordelijkheid
Aangezien media overal zijn en alles 'zien', kunnen we ons afvragen of en door wie er verantwoordelijkheid gedragen moet worden. John Ellis stelt dat media als een soort 'ooggetuige' optreden in de wereld, waardoor wij de wereld anders zien. De media krijgen zo de rol van een soort vierde staat in de publieke sfeer. Internet geeft ons heel veel vrijheid, maar ook verantwoordelijkheid. Wat jij op internet zet, kunnen anderen zien en zij zullen het op hun eigen manier verwerken. Wat dan de realiteit is, weten we dan vaak al niet meer.
Geluid
De opkomst van het geluid in films rond 1920 was belangrijk voor de verisimilitude. Geluid heeft een scala aan betekenisgevende en retorische functies. Ze geeft context aan een mediaproduct: sfeer, ruimte en locatie kunnen benadrukt worden.
"Eerst zien, dan geloven" past bij onze relatie met beelden, terwijl "Eerst horen, dan geloven" past bij onze relatie met woorden. Denkers als Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de Saussure en Friedrich Nietzsche hanteerden het begrip phonologism, wat betekent dat aan het gesproken woord meer waarde wordt gehecht dan aan het geschreven woord. Rousseau bijvoorbeeld zei dat in spraak meer authenticiteit en betrouwbaarheid zit dan in geschreven woorden. Als je kijkt naar acteurs in een film zie je dat het van belang is hoe een acteur iets zegt. Intonatie en volume zijn vaak erg bepalend voor de scene.
Al met al kunnen we stellen dat realiteit en realisme veranderende concepten zijn, die afhangen van tijd en cultuur.
In dit hoofdstuk zal er gekeken worden naar een belangrijke schakel in het productie-distributie-expositie proces dat bij media hoort: het publiek. Wat is een publiek, hoe wordt zij aangesproken en hoe kan het dat een publiek gemanipuleerd kan worden? Verschillende denkers komen aan het woord en aan het eind van het hoofdstuk zal je beter publiek kunnen analyseren dankzij bepaalde vaardigheden.
Wat is een publiek eigenlijk?
Een publiek is natuurlijk een groep mensen die televisie kijken, of films, foto's en ook het lezen van kranten en tijdschriften wordt gedaan door een publiek. Natuurlijk zit er wel een verschil tussen de soorten publiek: in de bioscoop ben je bijvoorbeeld met een groep mensen aan het kijken naar een film, terwijl het luisteren naar de radio in de auto iets is wat je individueel doet. Theoreticus Dennis McQuail stelt dat het consumeren en de interactie met massamedia eigenlijk een voorwaarde is om lid van de moderne samenleving te kunnen zijn.
Ook al lijkt de definitie van een publiek makkelijk te benoemen, we kunnen niks zomaar als 'common-sense' bestempelen. We moeten denken over de natuur van een publiek als publiek, de betekenis van de participatie in de massamedia en de redenen waarom mensen verschillende mediaproducten gebruiken. Het consumeren van media laat vaak zichtbare handelingen en gevoelens zien. Maar als het niet zo duidelijk is om dit te zien, wordt het lastig om over publiek te praten. Wanneer en waarom ben je bijvoorbeeld niet deel van het publiek? Meestal is dat het geval wanneer we een bepaald mediaproduct helemaal niks vinden (horror, opera, enzovoort). In dat geval voelen we ons niet aangesproken om te gaan kijken.
Product en consumptie
De output van media, of terwijl het eindproduct van een mediaproductie, kan op drie verschillende manieren gedefinieerd worden.\
Artefacts - Een artefact is de letterlijke vorm die een mediaproduct heeft. Denk aan een mobieltje, CD-roms en een grammofoonplaat. Het publiek dat hierbij hoort noemen we bijvoorbeeld de eigenaar, koper, abonnee of luisteraar.
Commodity - Een mediaproduct heeft een bepaalde economische waarde, bijvoorbeeld de kosten van een mobieltje. Maar ook advertenties en televisieprogramma's hebben een economische waarde, ook al betaal je er als consument niet direct een prijs voor. Het begrip 'commodity' betekent 'grondstof'. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de consument.
Meaning - Of terwijl 'betekenis'. Mediaproducten vertellen ons iets op een bepaalde manier, wat invloed heeft op ons als individu. Het gaat hier om de manier waarop we beïnvloed worden. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de lezer, toeschouwer of ontvanger.
Natuurlijk lopen die termen ook wel eens door elkaar heen, al blijft er altijd een scheidingslijn lopen die nodig is om een situatie verder te begrijpen. Als mediagebruikers kunnen we zowel verbonden zijn met de economische waarde, letterlijke vormen en de betekenis van een mediaproduct. Maar, wie kijkt naar een advertentie van een theatervoorstelling (artefact) hoeft niet per se te besluiten om er ook daadwerkelijk heen te gaan (commodity). Er wel heen gaan, betekent niet per definitie dat je je ook verbonden voelt met de voorstelling.
Mediatheoretici proberen zich niet te richten op het 'artefact' aspect van mediaproducten en haar relatie met het publiek. Het enige wat we kunnen leren van deze aspecten, is dat een consument bijvoorbeeld veel mediaproducten in zijn of haar bezit heeft, omdat hij of zij dat belangrijk vindt in het leven. De economische waarde daarentegen is interessanter voor mediatheoretici. Er kan bijvoorbeeld gekeken worden naar hoeveel er van een bepaald mediaproduct geconsumeerd wordt (top 10 hits, blockbusters, enzovoort). Zo kan er ook gekeken worden naar welke specifieke publiek er zijn verspreid over andere culturen, landen en specifieke groepen. De focus van mediatheoretici ligt echter op de betekenis van mediaproducten. We kunnen twee aannames over de relatie tussen media en publiek benoemen: we kunnen kijken naar wat mediavormen doen met mensen en omgekeerd kunnen we ook kijken naar wat mensen doen met mediavormen.
De eerste aanname is gebaseerd op het zender-ontvanger model, ook wel 'effect-model' genoemd. In dit model wordt het publiek als passieve ontvanger gezien, beïnvloed door de boodschap van een mediaproduct. Publiek wordt hier als één groep mensen gezien, zonder rekening te houden met de individuen die er deel van zijn. De tweede aanname beschouwt het publiek juist als actief en interactief. Hier wordt er vanuit gegaan dat een mediaproduct niet een vaste betekenis heeft, maar juist een die het publiek zelf kan interpreteren.
Media produceren publiek
Zelfs als we er niet bij stilstaan, kunnen we alsnog deel zijn van een publiek. Denk maar aan een voetbalwedstrijd: jij kijkt in je huiskamer, maar met jou zijn er nog heel veel andere mensen die dat op hetzelfde moment doen. Dus vormen jullie samen het publiek van de voetbalwedstrijd. Dennis McQuail ziet het publiek zowel als een 'reactie' op media als een eenheid die behoort tot een sociale groep. Hij ziet publiek als 'temporary aggregate' ('tijdelijk samengevoegd'), omdat ze op een bepaald moment verschillende mensen verbindt, ook al zijn ze niet letterlijk verbonden met elkaar (ze zitten niet in dezelfde ruimte, maar delen wel dezelfde ervaring).
Dallas Smythe suggereert dat mediabedrijven publiek produceren, in plaats van artefacts. Televisieonderzoeker Ien Ang keek naar de gevolgen van dit idee: een publiek is vooral een concept dat in het leven is geroepen door mediabedrijven. Dit concept ziet ze ook wel als een denkbeeldige eenheid, die belangrijk is voor bijvoorbeeld adverteerders. Ang gaat zelfs zo ver dat ze beweert dat mediabedrijven hun publiek moeten kennen en toespreken. Het is cruciaal dat ze relaties met het publiek aangaan. Hiermee gaat Ang verder in op het werk van John Hartley, die beweert dat mediabedrijven 'onzichtbare verhalen' moeten bedenken omtrent hun publiek. Zo creëren ze een publiek (met een wil en met voorkeuren) waarop zij moeten anticiperen. Het is van cruciaal belang dat ze hun publiek kennen, zeker gezien het competitieve milieu van het huidige medialandschap. Ze zijn dan ook niet geïnteresseerd in elke individuele kijker (al beweren ze vaak van wel), maar juist in de totale groep die ze willen bereiken.
Zo zouden we publiek dus kunnen omschrijven als de uitkomst van de planning en marketing strategieën van de mediabedrijven. Bedrijven willen controle, zodat ze zo min mogelijk economische risico's lopen. Wij, de consumenten, zijn allemaal onderdeel van 'aggregates': er wordt niet alleen gekeken naar onze persoonlijke voorkeuren, maar naar die van de groep waarin we ingedeeld worden. Er wordt veel geïnvesteerd in onderzoeken naar mediapubliek, om zo plannen te kunnen maken. Laten we niet vergeten dat het niet altijd lukt om het publiek tevreden te stellen. Er kan bijvoorbeeld een misinterpretatie van het publiek gemaakt worden. Dat brengt ons bij het volgende punt: mediatheoretici produceren ook (een idee van) een publiek in hun onderzoeken.
Mediatheoretici en publiek
Vroeger was er nog niet zoveel interesse in wat voor mensen de verschillende mediaproducten consumeerden. Andere zaken, zoals de ontwikkeling van massamedia, waren veel interessanter. Naarmate het publiek belangrijker werd, is er vaak de neiging om het publiek te makkelijk neer te zetten: denk hierbij aan het "effect-model" waarbij er dus uitgegaan wordt van een bepaalde boodschap die een bepaald effect op de kijker ervan heeft. Een tussenvorm was het idee dat er nog andere factoren een rol spelen bij de effecten op de kijker. Deze en de eerste vorm werden ook wel 'hypodermic models' genoemd, waarbij er van uit gegaan wordt dat mediaboodschappen als een soort 'injectie' ('magic bullet' of 'silver bullet') werd gegeven aan het publiek, wat direct invloed zou hebben. De volgende en laatste vorm ging uit van het idee dat het publiek zelf ook een actieve rol speelt en iets doet met de media.
Het is makkelijk om het effect-model direct weg te schuiven, maar er moet rekening gehouden worden met de tijd waarin dit model gehandhaafd werd. Toen de media nog maar net aan het ontstaan waren, was men meer geïnteresseerd in de technologische ontwikkelingen en niet met het publiek. Het hangt er dus maar net van af waar je interesse in een bepaald onderzoek ligt. Dat is bepalend voor je manier van kijken. Harold Lasswell stelde in 1948 de vraag "wie zegt wat, via welk medium, tegen wie en met welk effect?". Op die manier clusterde hij alle modellen samen.
Propaganda en manipulatie
Propaganda is het bewuste en actieve proces waarin geprobeerd wordt om informatie en ideeën te manipuleren en over te brengen op het publiek. Er kunnen bijvoorbeeld censuur, verkeerde informatie en leugens gebruikt worden, In de 17e eeuw bestond dit concept al, waarbij gedoeld werd op het propageren van de Rooms-katholieke kerk. Lasswell, Lazarsfield en Walter Lippman waren erg geïnteresseerd in propaganda. Aangezien er heel veel mensen zijn die hun leven geven voor hun land, bijvoorbeeld in tijde van oorlog, is het interessant om hiernaar te kijken met betrekking tot de vraag of mediaberichten wel of niet een effect hebben. Edward Bernays had zijn eigen definitie van propaganda: de voortdurende poging om gebeurtenissen te activeren of te vormen om zo de relatie tussen een publiek en een bedrijf, idee of groep te beïnvloeden.
In de 20e eeuw linken we propaganda vooral aan totalitaire regimes, waarin propaganda essentieel is voor de staat. Toch moeten we voorzichtig zijn met het benoemen van de effecten van propaganda (als die er al zijn). Geweld, onderdrukking en angst spelen namelijk een belangrijke rol. Aan de ene kant is propaganda duidelijk zichtbaar in deze maatschappijen, maar of het ook werkelijk resultaten gaf is nog maar de vraag. Er is wel het idee dat propaganda iets doet, maar of mensen vervolgens als een 'massa' reageren is niet iets wat vast staat.
Noam Chomsky is een Amerikaanse politiek commentator die er vanuit gaat dat taal ons onderscheid van andere dieren. Daarnaast beweert hij dat de macht van Amerika bereikt wordt door het kapitalistische systeem, ten koste van de democratie en vrijheid (terwijl die juist beschermd zou moeten worden, volgens het kapitalisme). PR medewerkers bijvoorbeeld proberen bepaalde ideeën over te brengen op het publiek, in de hoop dat zij rustig blijft en niet in opstand zal komen.
Morele paniek en media effecten
Er is vaak discussie geweest over de vraag of geweld in mediaproducten (bijvoorbeeld films) direct invloed hebben op publiek, vooral kinderen. Cecilia von Feilitzen onderzocht dit verder. Een belangrijke term van haar is katharsis: de emotionele ontlading die volgt op het zien van mediageweld. Het kijken naar media kan al bepaalde gevoelens teweeg brengen, zoals frustratie (waarom zie ik er niet zo uit als die tv-ster?) of woede (welke idioot vermoordt er nou een kind?). Het effect-model van media wordt vaak in een negatief kader geplaatst. Er wordt vaak gekeken naar de negatieve effecten die media zouden hebben.
Er bestaat ook het idee dat media morele paniek kunnen veroorzaken. Hier wordt gedoeld op het produceren van een publiek door de media zelf. Stanley Cohen suggereerde dat morele paniek bedoeld is om mensen te conditioneren en om mensen die de maatschappelijke orde 'bedreigen' er uit te pikken. Eerst gebeurt er iets wat als ongewoon of abnormaal wordt gezien. Dit wordt opgepikt door de media, die vervolgens bevestigen dat het inderdaad een ongewone gebeurtenis is. Vervolgens wordt er meer aandacht aan besteed en vaak komen er bredere contexten en implicaties bij kijken. Dit leidt tot publieke debatten over de gebeurtenis en de vraag: wat is normaal? Dus, de oorspronkelijke gebeurtenis wordt onder de loep genomen door verschillende media, wat uiteindelijk resulteert in de vraag om sociale controle.
Er zijn veel voorbeelden te vinden van morele paniek omtrent mediageweld en haar verband met de 'echte' geweldplegingen. Echter, dit zijn slechts beweringen, en meer dan dat zullen ze ook niet worden. Dezelfde angst en paniek is ontstaan rondom internet. Het lijkt er dus op dat een nieuw medium aanvankelijk paniekerige reacties doet ontstaan. Wanneer er gedacht wordt dat een medium een bepaald effect heeft op het publiek, wordt er eigenlijk vanuit gegaan dat dit publiek kwetsbaar is en dat de media weten hoe ze daar op moeten in spelen.
Effecten en invloed
Jostein Gripsrud vroeg zich af of al het onderzoek naar media niet al per definitie over effecten gaat. De reacties van mensen op media gaat immers vrijwel altijd over de effecten die de media zouden hebben. Het zou beter zijn als we meer kijken naar de invloed die media kunnen hebben op mensen. Het werk van de Saussure bijvoorbeeld keek naar hoe taal communicatie vorm geeft. Sergei Eisenstein ontdekte hoe 'montage' editing het publiek kon beïnvloeden en Laura Mulvey hing een screen theory aan: populaire films dragen bij aan het positioneren van elk individu in het publiek als een sociaal individu met een bepaalde rol en plaats in de maatschappij. David Gauntlett is fel tegen het effect-model, wat hij een verkeerde manier van analyseren vindt. Als er geen bewijs is voor directe effecten op een publiek, dan zijn die er ook niet, zo stelt hij. Daarnaast zouden onderzoekers niet de media als uitgangspunt nemen (die vervolgens een effect zouden hebben) maar de individuen zelf.
In dit hoofdstuk kijken we naar publieken: wat is een publiek? Hoe analyseren we haar en welke factoren spelen hierbij een rol?
Identifying audience activity
De term 'publiek' wordt hier gebruikt voor het beschrijven van alle mediaconsumenten. We moeten er echter wel rekening mee houden dat er andere relaties bestaan tussen verschillende consumenten en de mediaproducten die zij gebruiken. Een krant lezen is bijvoorbeeld iets anders dan het spelen van een interactieve game.
Publiek is in een zekere zin 'passief', immers, zij ontvangt en gebruikt mediaproducten van een bedrijf waarin zij zijn geïnteresseerd. Het enige 'actieve' dat zij hoeven te doen is een bioscoopkaartje kopen, de afstandsbediening van de televisie pakken en/of de computer opstarten. Maar aan de andere kant is onze relatie met media ook wel wat meer dan dat. We kunnen reageren op een blog, we kunnen meezingen met liedjes op de radio en we laten het merken als een film waardeloos is. Om de rol van media beter te kunnen begrijpen is het van belang dat we de rol van het publiek begrijpen.
From 'effects' to uses and gratifications
Rond de Wereldoorlogen ging men er van uit dat media en publiek een lineaire oorzaak-gevolg relatie hadden. Het probleem bij deze benadering (van 'effecten') ligt in het feit dat sociale en culturele omstandigheden hierdoor buiten beschouwing worden gelaten. Het was pas na 1960 dat onderzoekers er achter kwamen dat deze benadering erg beperkt was. Daarom gingen ze andere methoden proberen, en kwamen ze bij het 'uses and gratificiations' model uit (zoiets als 'inhoud en voldoening'). Dit model, ontwikkeld door Elihu Katz, wilde onderzoeken wat mediagebruikers doen met media en wat hen voldoening geeft. In deze benadering zijn mediagebruikers dus niet louter passieve gebruikers die geen invloed hebben op hun manier van mediaproducten ervaren, integendeel, zij kunnen hun eigen ervaring positief beïnvloeden. Deze functionalistische benadering - mediagebruikers consumeren mediaproducten om zo een bepaalde voldoening te bereiken - benoemt vier categorieën om de beweegredenen van mediagebruikers te analyseren.
Controle (surveillance) is de eerste categorie, en refereert naar de behoefte aan kennis. Wij, als mediagebruikers, willen weten wat er allemaal gebeurt in de wereld en de media helpen ons aan die kennis.
Persoonlijke identiteit (personal identity) is een tweede categorie. Dit betekent dat media een rol spelen in het definiëren van ons. Smaak is hier dus een belangrijke factor.
Persoonlijke relaties (personal relationships) kunnen we ontdekken en behouden door het gebruik van media en is dus de derde categorie.
De laatste categorie is het idee van afleiding (diversion): media leiden ons af van onze dagelijkse dingen en/of problemen.
Encoderen en decoderen
In de jaren '80 kwam er een nieuwe denker met een andere visie: Stuart Hall en zijn encodering/decodering-model. Dit model houdt in dat een boodschap in een mediaproduct gecodeerd is bij het maken ervan, om vervolgens gedecodeerd te worden bij het consumeren ervan. Er is niet één vaste boodschap: mediagebruikers 'lezen' een dominante boodschap waarop zij vervolgens instemmend, onderhandelend of afwijzend kunnen reageren. Instemmend betekent dat zij de boodschap begrijpen en overnemen. Onderhandelend houdt in dat ze de boodschap begrijpen, maar hier en daar nog wat dingen toevoegen of veranderen volgens hun eigen inzichten. Afwijzend geeft aan dat de boodschap begrepen wordt, maar niet geaccepteerd.
Discovering the audience: media, context and meaning
Het model van Hall moest nog verder uitgewerkt en getoetst worden. David Morley nam die taak op zich en onderzocht publieken met verschillende socio-economische achtergronden en hun reactie op de BBC televisieshow Nationwide. Opvallend was dat blanke managers instemmend reageerden, studenten en leraren reageerden onderhandelend en donkere studenten waren het er niet mee eens. Deze onderzoeksresultaten bevestigden Halls model, alleen niet per definitie een directe relatie tussen de sociale positie en de reacties.
Roland Barthes schreef in 1968 "La mort de l'auteur" (De dood van de auteur), waarin hij de symbolische dood van de auteur ten faveure van de positie van de lezer. Hiermee wilde Barthes duidelijk maken dat er enerzijds veel factoren meespelen bij het maken van een mediaproduct en dat anderzijds de interpretaties ervan door de 'lezer' zeer belangrijk is. In dit idee krijgt de lezer dus een actieve(re) rol toegekend. Barthes maakt een onderscheid tussen 'readerly' en 'writerly' teksten. De eerste houdt in dat de tekst meer conventioneel is dan experimenteel, waardoor de interpretatie ervan niet zoveel kanten uit kan gaan. De laatste daarentegen is eerder experimenteel dan conventioneel en geeft dus meer ruimte aan verschillende interpretaties.
Het feminisme en feministische publieken zijn een interessant punt om te onderzoeken.
'First-wave feminism' ontstond in de vroege 20e eeuw, waarbij de Europese en Amerikaanse suffragettebeweging opkwam. 'Second-wave feminism' groeide uit de veranderingen en radicale uitdagingen in de jaren '60 van de 20e eeuw. Feministen wilden de oneerlijkheid en discriminatie van vrouwen aankaarten. Mannen waren aan de macht, hadden betere banen en posities en vrouwen werden als 'minder' beschouwd.
Het aantal mediaproducten dat geconsumeerd en gewaardeerd wordt door vrouwen is vrij beperkt. Mediaproducten zitten vaak vol met ideaalbeelden en ideeën over en van vrouwen die een effect zouden hebben op vrouwen. In dit idee worden vrouwen als cultureel kwetsbaar beschouwd. Echter, zulke beweringen kunnen we niet zomaar maken.
Joke Hermes noemt hier twee problemen: de pessimistische houding en vaak boze reacties tegen bovenstaand idee zorgen ervoor dat enig verder onderzoek (zoals interviews om dieper in te gaan op de eventuele effecten/manieren waarop vrouwen er mee om gaan) uitgesloten wordt, "want dat is toch niet nodig". Ten tweede zijn er ook heel veel vrouwen die wél graag deze mediaproducten consumeren.
In 1980 heeft er een 'wending tot het publiek' plaatsgevonden. Inhoud en vorm worden bijvoorbeeld gericht naar de heersende ideeën over vrouwen en vrouwelijkheid. Toentertijd werd bijvoorbeeld de programmering zo ingedeeld dat overdag de programma's voor vrouwen gedraaid werden, aangezien zij (normaal gesproken) de hele dag thuis waren. Ook wordt er rekening gehouden met 'vrouwelijke genres', zoals de soap. Een voorwaarde van een soap is dat de vrouwen begrijpbaar en rationeel zijn. Vrouwen worden in soaps gezien als 'vaardig' in hun emotionele capaciteiten en de verhaallijnen focussen op relaties.
Subcultures and fandom
Twee belangrijke begrippen zijn fandom en subcultures. Beide begrippen zeggen ons iets over de dagelijkse media. Subcultures zijn identificeerbaar of zelfs zichtbaar. Het zijn groepen in de minderheid die bepaalde gewoontes, normen en waarden delen die vaak niet als 'mainstream' gezien worden door de maatschappij. Vanaf de Tweede Wereldoorlog gingen mediabedrijven zich meer richten op deze aparte groepen, omdat zij verschillende behoeftes hadden dan 'normaal'. De opkomst van thuisentertainment (zoals televisie) droeg bij aan het belang van het huis en de familie, ten koste van openbare entertainment, zoals de bioscopen en cafés.
Subcultures worden vaak als 'anders' gezien dan de mainstream in de maatschappij. Dick Hebdige vond subcultures interessant, omdat zij een bewijs zijn van consumenten die voorbij hun passieve en ja-knikkende rol gaan (die de maatschappij zou opleggen). Zij weerstaan juist deze druk en zoeken een manier om uiting aan zichzelf te geven, bijvoorbeeld door middel van kleding.
De media kunnen afwijzend reageren op subcultures, bijvoorbeeld door 'moral panic' teweeg te brengen in de maatschappij. Ze kunnen ook positief reageren en zelfs de subculturele betekenissen waarderen. Hebdige noemt dit "recuperation": culturele stijlen van jongeren staan eerst symbool voor uitdagingen, maar zullen eindigen met nieuwe conventies die tot massaobjecten gemaakt worden (kleding, muziek, activiteiten, etc.).
Fans worden ook wel gezien als geobsedeerde individuen, of een groep hysterische mensen. Dit roept vaak negatieve associaties en reacties op, terwijl het juist gezien kan worden als een actief publiek met haar eigen interpretatie en beleving van het mediaobject. In het boek wordt de term 'fan' gebruikt wanneer hij of zij meer toewijding en verbondenheid voelt met het mediaproduct dan gewoonlijk. In die zin lijken fans dus op mensen in subcultures. Daarnaast kunnen we 'fandom' begrijpen via relaties van smaak.
Pierre Bourdieu introduceerde het begrip 'cultural capital', wat zoveel betekent als de culturele en symbolische machten die samen werken om sociaal onderscheid te produceren en versterken. Bourdieu zei bijvoorbeeld dat smaak in verband staat met economisch kapitaal, wat sociale ongelijkheid bevordert: de rijken en machtigen lijken 'natuurlijk' en 'logisch' hun positie te verdienen. Fans zijn volgens John Tulloch mensen met weinig cultural capital. Echter, ze behoren wél tot de 'elite' als het aankomt op het consumeren en de kennis die ze hebben van de mediaproducten. In feite hebben ze geen macht, ook niet over de productie en controle van hun favoriete producten.
Michel de Certaus term 'textual poachers' verwijst naar hoe de zwakkeren (zonder macht) dominante betekenissen, waarden en normen verwerpen of veranderen naar eigen inzicht. Dit begrip heeft ook betrekking op fans en subcultures. Fans kunnen zelfs hun eigen mediaproducten (volgens eigen inzichten gemaakt) verspreiden binnen hun gemeenschap - via internet bijvoorbeeld. Fan fictie die geschreven en gelezen wordt door fans zelf noemen we slash fiction. De relatie tussen fans en producenten is daarom soms niet altijd even positief, aangezien de fans het originele product aanpassen.
Online audience activity: creating communities, meaning and identity
Sociale netwerken zijn zeer interessant voor mediawetenschappers. Vooral de manier waarop gebruikers zich gedragen, presenteren en communiceren naar andere gebruikers is interessant. Het publiek is hier namelijk duidelijk en zichtbaar actief.
What is a virtual community?
Deze term werd bedacht door Howard Rheingold en betekent: een groep mensen die elkaar wellicht wel, wellicht niet, face-to-face ontmoeten en woorden en ideeën uitwisselen via websites en netwerken. Nessim Watson voegt hier aan toe dat deze netwerken afhankelijk zijn van communicatie, gedeelde interesses en een gevoel van gemeenschap. Dus, virtual communities generen net als fandom en subcultural groups hun eigen conventies, taal en waarden (wat hen zo onderscheidt van 'normaal').
Het World Wide Web (www) was uitgevonden door Tim Berners-Lee tussen 1990 en 1991. Hij zocht naar een manier waarop mensen internet konden gebruiken, met als doel dat er een ruimte zou zijn waarin mensen konden communiceren en informatie konden delen. Een aantal voorbeelden van virtual communities:
Rheingold ontdekte dat de anonimiteit in virtual communities zowel positieve als negatieve effecten heeft. Positief is het feit dat iemand die normaal gesproken moeilijk zijn of haar mening uit in de maatschappij dit wel kan en durft op internet, en op deze manier bijdraagt aan een discussie. Maar, er zijn ook mensen die in het 'echte' leven heel rustig en redelijk zijn, maar online heel agressief reageren omdat ze door hun anonimiteit beschermd worden. Het is daarom, volgens James Slevin, belangrijk dat we niet alleen met een computer om kunnen gaan (technisch gezien), maar dat we ook de taal op internet leren te gebruiken. Deze vaardigheden uiten zich vaak in de 'insiders' en 'outsiders' in een gemeenschap. "Netiquette" betekent dat er etiquettes zijn in bepaalde gemeenschappen (sociale netwerken), zoals regels en conventies die gedeeld worden.
Virtual communities bieden vaak een utopisch ideaal waarin alle oplossingen voor de werkelijke wereld te vinden zijn. Volgens Steve Jones is dit echter niet zo makkelijk te stellen: internet is, net als de werkelijke wereld, geen waarde- en oordeelvrije omgeving. Er zijn bijvoorbeeld ook moderators in deze communities, die de rol van 'gatekeeper' op zich nemen (en dus beslissen wat wel en wat niet acceptabel is in het netwerk). Daarnaast is er ook nog de digital divide: niet iedereen heeft toegang tot internet. Dit onderscheid heeft te maken met geslacht, inkomen, ras en locatie.
Wellman en Guila stellen dat virtual communities elektronische steungroepen zijn, waarin men elkaar kan helpen en steunen. Dit helpen verhoogt vervolgens het gevoel van eigenwaarde, respect voor anderen en het hebben van status. Dit laatste punt brengt ons bij de hiërarchische structuur in deze communities: bovenaan staan de moderators of de eigenaar(s) en hieronder komen de mensen die het meeste bijdragen aan het forum, vervolgens degenen die wat minder bijdragen, etc. Hierdoor kan er een competitieve omgeving ontstaan, waardoor nieuwe gebruikers zich eerst ongemakkelijk kunnen voelen in de community.
Identity and deception
Erving Goffman stelt dat we allemaal een rol spelen op het internet. Zelfs als we ons er niet van bewust zijn dat we ons anders voordoen dan we zijn, doen we dat alsnog. Sherry Turkle ontdekte dat internet mensen de kans geeft om zichzelf makkelijker en vrijer uit te drukken waardoor ze zich beter en origineler voelen. Charles Cheung suggereerde dat internet tal van mogelijkheden biedt waarmee gebruikers aspecten van zichzelf kunnen selecteren en presenteren aan hun vrienden, familie en andere internetgebruikers.
New virtual spaces, new audiences
De term Web 2.0 wordt vaak gebruikt om de verandering van oude naar nieuwe mediavormen en de daaruit volgende interactie in online communicatie te beschrijven. Netwerksites leggen bijvoorbeeld de focus op samenwerking en interactie. Gebruikers raken dus betrokken bij het productieproces, waardoor de traditionele scheidslijn tussen producenten en consumenten vervaagt. Dit blijkt ook uit citizen journalism: burgers die een actieve rol spelen in het verzamelen, verslaggeven en analyseren van informatie. Deze burgers zijn in staat om kwesties aan het licht te brengen die normaal gesproken genegeerd zouden worden door de massamedia.
Reseraching media audiences
Onderzoek doen naar publiek kan op verschillende manieren. Er moet altijd rekening gehouden worden met de legale en morele afwegingen (probeer maar eens in een school te komen en vijfjarigen te ondervragen over een Disney film).
Vragenlijsten en interviews - Met vragenlijsten kun je een heel groot deel van het publiek bereiken. Echter, ze bieden niet zoveel ruimte aan het publiek om meer invulling te geven. Daarom moeten de vragen in deze vragenlijsten vaak makkelijk en kort te beantwoorden zijn, zoals gesloten vragen (waar je alleen met 'ja' of 'nee' op kan antwoorden). De types vragenlijsten zijn gericht op demografie (leeftijd, geslacht, etniciteit), schatting (wie keek wat), houding/mening en gedrag (wie doet wat). Vragenlijsten kunnen ook handig zijn om er achter te komen of individuen mee zouden willen doen aan een ander onderzoek of interview. Interviews hebben als groot voordeel dat mensen hun gevoelens kunnen uitdrukken en delen. Semigestructureerde vragen zijn vaak het effectiefst: je stelt een vraag gericht op een ja/nee antwoord, maar je biedt ook ruimte voor de persoon om nog meer informatie over hun antwoord te geven. Het is belangrijk om te weten of de persoon die je interviewt een actor of informant is. Een actor is betrokken bij de activiteit die jij onderzoekt, terwijl een informant dat niet is, maar wel informatie heeft dus bruikbaar voor jou zou kunnen zijn.
Focusgroepen - dit zijn interviews in groepsetting. Deze methode biedt de onderzoeker om algemene gesprekken te analyseren tussen groepsleden, vaak als reactie op een bepaalde vraag of situatie die voorgelegd is aan hen.
Etnografie - in deze methode probeert de onderzoeker 'in' de cultuur of manier van leven van een bepaalde groep te komen, om zo van binnenuit te analyseren. Maar, van belang is hierbij de manier waarop de etnograaf de cultuur interpreteert (wat per etnograaf kan verschillen). Daarom moeten etnografen altijd oppassen met hun eigen subjectiviteit. Clifford Geertz waarschuwt: "wat we onze data noemen zijn eigenlijk onze eigen constructies van de constructies van andere mensen". Internet is een aantrekkelijke bron voor onderzoekers, omdat zij makkelijk te infiltreren is.
Ethics and audience research
Ethiek refereert aan de morele principes die onze conventies van gedrag bepalen en begeleiden. De hele onderzoeksgemeenschap is verantwoordelijk voor het bepalen en overzien van deze conventies. Een aantal richtlijnen voor onderzoekers:
Onderzoek moet integer en kwalitatief zijn
Onderzoekers moeten volledig op de hoogte zijn van het doel en de methode van het onderzoek
Vertrouwelijke informatie moet voorzichtig behandeld worden
Deelnemers moeten op vrijwillige basis meedoen
Deelnemers mogen niet beschadigd worden
De onafhankelijkheid van het onderzoek moet duidelijk zijn
In dit hoofdstuk kijken we naar macht in relatie tot media. Media hebben een sociale rol en het is belangrijk om te begrijpen hoe zij macht en controle over de maatschappij en ons uitoefenen.
Conceptualising power
Macht is de mogelijkheid om andermans en onze eigen handelingen te bepalen. Zij die macht hebben worden dominant genoemd, terwijl de zwakken onderdrukt zijn. Macht biedt vaak economische voordelen. Macht wordt uitgeoefend op twee manieren:
1. Fysieke kracht - hierbij kan je denken aan geweld
2. Mentale kracht - hier gaat het om het opdringen van ideeën die als 'natuurlijk' beschouwd en geloofd worden door de onderdrukten. Deze kracht is het meest succesvol van de twee.
Hoe groter de onderdrukkende kracht, des te groter de weerstand over het algemeen is. Hoe minder drukkend de onderdrukkende kracht is, des te kleiner de weerstand ertegen.
Locating power
Traditioneel gezien wordt de verspreiding van macht hierarchisch gezien: een klein aantal mensen staan bovenaan de sociale toren en hoe lager je komt, hoe lager je status en macht. Een klasse is een groep van iets, dus sociale classificatie is het identificeren van verschillende mensen die tot verschillende groepen met verschillende hoeveelheden sociale macht horen, uitgedrukt in economische status. Zij die onderaan staan zijn veel talrijker dan zij die bovenaan staan, wat vaak tot ontevredenheid heeft leidt. In Europa ontstonden daardoor democratieen en socialisme, waar men er vanuit ging dat deze voor gelijkheid zouden zorgen.
Vroeger, in de 19e eeuw, had je de "upper class" of terwijl de rijke aristocraten en monarchen die hun macht geerfd hadden. Hierna kwam de "middle class" of terwijl de kapitalisten en professionelen (bougeoisie volgens Marx) en hieronder was de "lower class" (working class volgens Marx), waartoe mensen behoorden die alleen hun werkkracht te bieden hebben. Tegenwoordig gaat men uit van een 30/30/40 maatschappij: 40% heeft goede, welbetaalde banen, 30% heeft een minder vast/zeker inkomen en de laatste 30% vallen vaak uit de sociale registratie en hebben niet of nauwelijks werk.
De macht van een gemeente/regering is afhankelijk van de staat: de verzameling van verschillende entiteiten. Elke entiteit heeft zijn eigen focus, zoals de politie, onderwijs en veiligheid. Al deze entiteiten bestaan al voordat er een gemeente of regering is die kan regeren. De regering heeft de staatsentiteiten nodig om wetten en beleidsregels uit te kunnen zetten.
De verandering naar democratie in Europa kwam niet voort uit een ideaal democratisch beeld, maar uit het verlangen van rijke kapitalisten om meer politieke macht te hebben (die vergelijkbaar was met hun economische macht).
Media and power
Er zijn drie manieren om te kijken naar media en macht: noties van machtige media, het idee dat media mensen machtig maken en ten slotte het idee dat media als 'agenten' van de machtigen optreden.
Powerful media
De bron van macht van de media wordt vaak als intrinsiek aan het communicatieproces gezien. Die macht opereert op een emotioneel, psychologisch en fysiologisch niveau, wat gedrag kan beïnvloeden.
Media make people powerful
De machtsbron hier is afkomstig van het vermogen van sommige mensen die media organisaties beheren. Media zijn hier dus machtig, maar het gaat meer om de mensen die de controle over die macht hebben.
Media as agents of power
In dit idee worden mediatechnologieën als machtig gezien, aangezien ze veel mensen bereiken. Ook wordt hier het idee aangenomen dat de macht van individuen belangrijk is, maar dat mediamacht veel verder gaat dan individuen.
Ideology
Ideologie is het presenteren van ideeën als waarheden. Het is een set gedeelde ideeën die heel natuurlijk lijken voor degene die in die ideologie leven. Deze ideologieën lijken vaak het beste met ons voor te hebben. Maar wat nou als zou blijken dat deze ideologieën alleen de interesses van een geprivilegieerd deel van de maatschappij weerspiegelen? In veel maatschappijen wordt er over het algemeen geaccepteerd dat een klein deel nu eenmaal meer macht heeft dan anderen, zelfs als velen eronder lijden. De ideologie wordt nu eenmaal als 'gewoon' en 'natuurlijk' beschouwd.
Unpacking ideology: the contribution of Marxism
Karl Marx is een belangrijke denker geweest in de 18e en 19e eeuw. Hij wilde kijken naar de industrialisatie en de ontwikkeling van moderne economieën en kapitalisme. Het kapitalistische systeem kon volgens hem werken, omdat zij alsnog meer vrijheden gaf dan de systemen hiervoor. Kapitalisme gaf macht en rijkdom aan een nieuwe elite, de bourgeoisie, die macht uitoefende over de working class. Marx werkte samen met Hegel, die stelde dat de dominante ideeën in en tijdperk de materiële natuur van de maatschappij bepalen. Hij kwam met de term 'these': een groep ideeën die dominant is in de maatschappij. Hierop volgt een 'anti-these': tegenstanders van de thesis komen met alternatieve ideeën. Ten slotte volgt hieruit de 'synthese': de these en anti-these komen hierin samen en versmelten. Elke 'zeitgeist' (geest van de eeuw; groep ideeën in een tijdperk) verandert de manier waarop mensen denken en leidt hen er dus toe om een grote verandering in de maatschappelijke organisatie te brengen. In de 18e en 19e eeuw was dit het geval met Europa: zij ging van federale banden naar een moderne kapitalistische maatschappij.
Volgens Marx zorgt de materiële basis voor de ideeën de mensen hebben over de wereld. Zijn 'superstructure analogy' is gevormd als een pyramide: onderaan is de economische basis (de basis van de maatschappij: winsten, verliezen, kapitalisme, privaatrecht) en bovenaan de superstructuur (de wetten, media, cultuur, onderwijssystemen, etc.). De meerderheid van de maatschappij (de werkers) hebben een gezamenlijke interesse die antithetisch is: hij gaat in tegen de these van de minderheid (de machthebbenden). Hier komen stromingen als het socialisme en communisme vandaan. Volgens Marx zou er een revolutie komen die voor verandering zou zorgen.
Antionio Gramsci and hegemony
Maar hoe verklaren we dat de meerderheid van de maatschappij toch op de een of andere manier instemt met de gang van zaken? Daarnaast bleef de door Marx voorspelde revolutie uit. Gramsci keek naar de ingewikkeldheid van ideologie, zoals ontwikkeld door Marx, en zocht naar hoe de machtigen controle en macht houden. Hij introduceerde het begrip hegemonie: de manier waarop economisch en cultureel leiderschap geuit wordt door de dominante groep, hoe verzoening hiervoor wordt gezocht en gevonden en waar in de maatschappij dit gebeurt. Volgens Gramsci gebeurt dit in de 'civil sphere' en de private sfeer (in de familie en thuis). De civiele sfeer is de plaats waarin morele, intellectuele en culturele ideeën gestabiliseerd worden. De ideeën worden gezien als 'natuurlijk' en dus worden zij geaccepteerd door de onderdrukten. Maar volgens Gramsci is er ook altijd sprake van weerstand door de onderdrukten. De machtigen moeten dus wat toegeven, zodat de onderdrukten het accepteren. Dit is de 'war of position' : een beetje grond wordt gewonnen, en een beetje grond wordt ingeleverd.
Louis Althusser and structuralism
Structuralisten waren prominent aanwezig in Europa in 1960 en 1970. Belangrijke namen om te onthouden zijn Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Jacques Lacan en Louis Althusser. Structuralisme is geïnteresseerd in structuren en de methode die gehanteerd wordt analyseert systemen van tekens. Ferdinand de Saussure is de grondlegger hiervan en onderzocht en verbond te onderliggende structuur van taal - de basis van semiologie.
Althusser noemde de repressive state apparatuses (RSAs) en de ideological state apparatuses (ISAs). RSAs zijn fysieke vormen van macht, zoals geweld, en ISAs zijn ideologische vormen van macht, zoals onderwijs en geloof. De ISA is machtig en gaat uit van het idee dat het legale systeem uitstippelt welk gedrag acceptabel is en welke goederen wel of niet gewaardeerd worden. Eigendom wordt beschermd, het menselijk leven en waardigheid niet. Althusser introduceerde het begrip interpellatie: het aanspreken van een persoon als behorende tot een groep. ISAs treden dus zo op dat zij ons positioneren in een bepaalde groep of een bepaald systeem waarin waarden en normen heersen waarin we onze plaats herkennen en hoe we ons zouden moeten gedragen in de wereld. Dit gebeurt onbewust: dat illustreert nog eens de manier waarop ideologie werkt. We hebben het niet eens door. In dat opzicht kunnen we ons dus nooit bevrijden van ideologie en zitten we er letterlijk in gevangen.
Discourse, power and media
Een belangrijk begrip is het begrip discours: de talige structuur waaraan je gebonden bent. Dit begrip werd geïntroduceerd door Michel Foucault.
Michel Foucault and discourse
Met discoursen bedoelt Foucault dat zij ideeën zijn, besloten in wat we doen, zeggen en denken en dat deze de voorwaarden creëren waarop we de wereld kennen. Dat klinkt een beetje als ideologie, maar zij zijn niet hetzelfde. Foucault wilde afstand nemen van een model waarin macht van hiërarchische ideeën afkwam. Hij wilde verder zoeken dan het idee dat macht simpelweg uitgeoefend wordt door één persoon of groep. Macht is breder dan dat. Daarnaast is er een verschil met hoe Marx naar ideologie keek: zijn kritiek van ideologie probeerde de werkelijke wereld zoals zij is te laten zien. Foucault daarentegen had het over 'regimes van waarheid' die door taal en handelingen tot stand komen. Iets wordt pas 'waar' als we er woorden aan geven. Waar macht is, is weerstand volgens Foucault.
Media heeft te maken met het modernisme. Het modernisme komt voor uit de Verlichting van de negentiende en vroeg twintigste eeuw. In de Verlichting stond de ratio centraal en werd men nieuwsgierig naar de werking en oorsprong van de dingen om ons heen. In deze periode ontstond ook de massamedia. Door uitvindingen als de pers en de film werd de afstand in tijd en plaats tussen mensen kleiner.
Een kenmerk van het moderne tijdperk is het plaatsen van vraagtekens bij de traditionele opvattingen en deze opnieuw onderzoeken. Sommige mensen moedigde deze ontwikkeling aan met als rede het (opnieuw) ontdekken van de wereld. Er waren echter ook mensen die het niet zo op hadden met het tijdperk van mechanisatie en het rationele denken, omdat ze niet goed wisten wat het inhield.
In deze periode introduceerden ook de avant-garde zich, die wilde breken met het traditionele en manieren zocht om vernieuwend te zijn. Voorbeelden hiervan zijn Pablo Picasso in de beeldende kunst, Berthold Brecht in theater en Igor Stravinsky in de muziek. Dit breken met de traditionele conventies zorgde ook voor extreme reacties. De kunstwerken van de avant-garde werd verboden of niet gezien als kunst. Ook ontstond er een gevecht tussen het publiek die deze vernieuwingen verwelkomde en de traditionele orde, de bourgeoisie.
De ontwikkelingen van de moderne kunst komen voort uit de massamedia. Zo heeft de fotografie ervoor gezorgd dat kunstenaars opnieuw naar bijvoorbeeld beeldende kunst gingen kijken. Iets letterlijk namaken kon de camera als geen ander dus wilden de kustenaars iets ander met als gevolg stromingen als het impressionisme en het kubisme als gevolg van de film. Toch kwam de kunst in deze periode nog voort uit de geschoolde mensen en hiermee indirect uit de bourgeoisie. De massamedia werd niet gezien als kunst, maar als voer voor het gewone volk. Toch ontstond er ook een nieuwe groep modernisten die de massamedia wel gingen gebruiken in hun werk. Op deze manier leerde ook het ‘gewone’ volk anders te kijken naar de traditionele conventies en kunst.
In de media beïnvloed door de modernisten zijn vele werken en stijlen te vinden, maar toch zijn er enkele motieven en overeenkomende kenmerken te herkennen. Ten eerste houdt de moderne media zich bezig met vorm en structuur. Hierbij gaan de kunstenaars terug naar de essentie van het medium en kijken ze welke aspecten bijdragen aan de vorm of structuur van dit medium. Ten tweede het op de voorgrond brengen van de representatie van het medium. In het kunstwerk is dus duidelijk wat voor soort medium het is en hoe het is gemaakt. Een voorbeeld zijn de films van Jean-Luc Godard waarin meerdere malen de microfoons te zien zijn of acteurs uit hun rol stappen om iets aan de regisseur te vragen. Ten slotte zijn een openlijke anticommerciële aanpak en een vervreemding van de verwachtingen van het publiek kenmerken van modernistische media. Zo willen sommige kunstenaars dat de massa de nieuwe conventies begrijpen en hier in meegaan en willen andere kunstenaars zich hier juist van afzetten, vaak als politieke zaak in de vorm van een manifest.
Al deze progressieve ideeën zijn echter tot een halt geroepen en men leeft tegenwoordig in de periode die na het modernisme kwam: het postmodernisme.
De term postmodernisme werd populair in de jaren tachtig, maar wat de term precies inhoud is moeilijk om vast te stellen, doordat het voor veel verschillende dingen wordt gebruikt. Theoretisch gezien bekritiseert het postmodernisme de ideeën van het modernisme en stromingen zoals het Marxisme. Het is echter lastig om één definitie op te stellen, omdat veel van de belangrijke theoretici uit een eerdere stroming komen en het postmodernisme vaak overlapt met andere ideeën zoals het deconstructivisme en poststructuralisme. Om toch een idee te krijgen, volgen hier een aantal van de kernideeën.
De eerste en meest prominente theoretici van het postmodernisme waren Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard en Frederic Jameson. Andere theoretici die ook grote invloed hebben gehad en die je kunt noemen zijn Michel Foucault, Jacques Derrida en Thomas Kuhn. Het centrale idee is dat we een nieuwe periode in zijn gegaan die zich onderscheid van het modernisme. Deze nieuwe fase is geïntroduceerd door verschillende veranderingen in verschillende aspecten. Ten eerste is de manier waarop de wereld economisch is ingericht, veranderd. Er is een nieuwe vorm van kapitalisme ontstaan die Jameson ‘late capitalism’ noemt. Hierbij is het kapitaal niet langer gefundeerd door de productie van dingen, maar door de productie van ideeën, informatie en (de belofte van) geld. Dit kapitalisme wordt gefundeerd door de media. Ten tweede is de manier waarop we de wereld begrijpen, veranderd. De ideeën die we eens allemaal voor waar aannamen blijken geen zekerheid te geven. Het postmoderne ondervraagt de aannames van het modernisme net als dat het modernisme de aannames van religie ondervroeg. Ten derde is de manier waarop we de bovenstaande aspecten verwoorden in onze artefacten.
De term postmodernisme komt in vele varianten voor (postmoderniteit, Post Modernisme en pomo) en draagt een contradictie in zich. Het post impliceert namelijk dat het ná het moderne is, maar het moderne is nu. Een manier om hier naar te kijken is om de begrippen van het modernisme, de ambitie voor vooruitgang, optimisme voor de toekomst en het geloof in de verbetering van de mensheid, te nemen en in te zien dat deze niet langer bestaan. Alle uitvindingen die we hebben gedaan om de wereld te verbeteren hebben vaak geleid tot het tegenovergestelde. De contradictie is ook te bekijken vanuit de kunst. Het doel van de moderne kunst, het afzetten tegen de traditionele conventies, bestaat niet langer. De traditionele orde heeft zich inmiddels weer hersteld. Het modernisme is in de kunst ook al opgenomen als een periode die voorbij is. Scholieren leren over het modernisme en in de kunst wordt het modernisme gebruikt slechts voor commercie. Modernistische ideeën worden gebruikt, maar bestolen van hun originele intentie. De ideeën worden plat en inhoudsloos.
Hierboven is al een basisbetekenis gegeven voor de term postmodernisme. Om dit concept nog beter te begrijpen is het belangrijk om te kijken naar de verschillende ideeën binnen het postmodernisme. We kunnen dit zien als de thema’s van het postmodernisme die beschrijven hoe het sociale leven, de politiek, economie et cetera zich uitspelen.
The death of history
Postmodernisten spreken vaak van het doodgaan van verschillende dingen,zo ook de geschiedenis. Volgens theoretici kunnen we de dood van geschiedenis op meerdere manieren zien. Ten eerste zijn de zekerheden van een ‘toekomst beter dan het nu’ verdwenen. Vroeger werd de technologie gezien als de oplossing van al onze problemen, de grand narratives genoemd. De grand narratives zijn de abstracte verhalen die zeggen dat de toekomst beter zal zijn. Wat echter is gebleken is dat deze technologische ontwikkelingen en uitvindingen vaak hebben geleid tot meer problemen. Hierbij komt dat ons vertrouwen in geschiedenis ook steeds minder is, aangezien in feite dit ook verhalen zijn die niet te controleren zijn. De postmodernisten zeggen hierover dat zolang we niet geloven in de toekomst, we ook geen geschiedenis nodig hebben om onze vooruitgang aan af te lezen. De geschiedenis komt hierdoor alleen nog te bestaan uit afbeeldingen zonder betekenis. In de media worden deze beelden van de geschiedenis door elkaar gebruikt en authenticiteit en correctheid is niet langer belangrijk.
The death of meaning
In de huidige periode hebben we te maken met een overvloed aan afbeeldingen. Volgens Jean Baudrillard verandert dit de manier waarop we betekenis en realiteit begrijpen. Door deze overvloed aan afbeeldingen hebben de afbeeldingen alleen betekenis in relatie tot elkaar en niet tot de werkelijkheid. Volgens Baudrillard en Umberto Eco bevinden we ons dan ook in een hyperreality, waarin de media en de afbeeldingen meer ‘echt’ zijn dan de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is hoe de media omgaan met bekendheden. Deze sterren zoals Paris Hilton en Michael Jackson kennen we alleen vanuit de media en dat is dan ook voor het publiek de realiteit.
The collapse of cultural boundaries
Verschillende grenzen in de cultuur zijn gevallen. Zo is de grens tussen hoge Kunst en lage kunst vervaagd. Ook de grenzen tussen echt en virtueel en werkelijkheid en media zijn aan het vervagen. Ook tussen culturen vervagen de grenzen met als gevolg dat bijvoorbeeld kip tikki masala nu een populair gerecht is in Engeland. Het gevolg hiervan is dat ook in de media hybride vormen ontstaan, bijvoorbeeld in de muziek.
The death of the subject
Hiermee wordt bedoeld dat we het gevoel van onszelf verliezen. Dit is een gevolg van de punten hierboven. Zonder een duidelijke realiteit en vervagende grenzen is het lastig om je zelf ergens te plaatsen.
Spectacle
Het gevoel van pessimisme dat in het postmodernisme al erg sterk is, wordt nog eens benadrukt door dit thema. Door de bovengenoemde thema’s kan men niets doen aan de wereld die aan hem of haar voorbijtrekt. Het idee van veranderingen is door deze ideeën verdwenen en zelfs onbegrijpelijk. Wat dan nog overblijft, is achteroverleunen en het aanschouwen van het spektakel, zoals het zich afspeelt. Je kunt er immers toch niets aan veranderen.
Zoals al duidelijk is geworden uit de tekst hierboven is het lastig om de definitie van het postmodernisme precies vast te pinnen. Dit komt ook vaak doordat de auteurs niet altijd bewust zijn van hun werk binnen het postmodernisme. Postmodernistische teksten hebben daardoor vaak geen bepaalde ‘look’. Ook de ‘tone’ is vaak onduidelijk, waardoor het voor het publiek onduidelijk is hoe ze een tekst moeten opvatten. Door het mengen van alle stijlen en het hierdoor ondermijnen van een duidelijke betekenis wordt wel eens gezegd dat het postmodernisme leunt op ‘irony’. Ironie betekent dat de bedoelde betekenis in een statement het omgekeerde is van wat er eigenlijk staat. Ook is in de postmoderne media steeds vaker het amorele terug te vinden. Men heeft er plezier aan om mensen dood te schieten, zoals in videogames, of toeschouwer te zijn van een marteling, in horrorfilms zoals Saw. Wie we zijn, wie de slechterik is en wie de held doet er hierin niet toe.
Zoals ook al eerder gezegd is het problematisch om aan postmoderne teksten een betekenis te hangen, aangezien ze geen relatie hebben tot de werkelijkheid. De postmoderne teksten staan alleen in relatie tot elkaar, wat intertextuality en quotation wordt genoemd. Deze intertekstualiteit kan zowel opzettelijk als onopzettelijk zijn. Opzettelijkheid is gemakkelijk te herkennen en gebruikt stukjes uit andere teksten. Een voorbeeld hiervan is een mashup. Daarnaast is intertekstualiteit voor een groot deel ook onopzettelijk doordat er een enorme overvloed is aan teksten waardoor quotation onvermijdelijk is.
Belangrijk om te onthouden is dat postmodernisme een concept is, niet de waarheid. Als theoreticus zul je het concept op je eigen wijze moeten benaderen.
In dit hoofdstuk kijken we naar mediageschiedenis: wat is historie en historiografie? Welke ontwikkelingen hebben er een belangrijke rol in de mediageschiedenis gespeeld?
Thinking about media history
Het verleden is simpelweg de tijd voor het heden: alle aspecten van het bestaan en gebeurtenissen, klein, groot, opgemerkt of niet voor het nu. Geschiedenis is het verhaal over wat er in het verleden is gebeurd. Vaak wordt er een chronologische volgorde van gebeurtenissen gegeven. Historiografie is het schrijven over de geschiedenis. Het woord 'contemporary' komt regelmatig terug in het boek van Long en Wall. Het betekent dat iets op hetzelfde moment bestaat als iets anders (zowel in het nu als in het verleden).
De fout die we vaak maken in het denken over het verleden is dat we nu superieur zijn aan de miljoenen mensen voor ons. Het resultaat hiervan is 'the enormous condescension of posterity' volgens Thompson.
E.H. Carr stelde dat er geen 'objectieve' en 'empirische' geschiedenis mogelijk is. Immers, historici kunnen zich niet losmaken van de tijd waarin ze leven en de achtergrond die ze hebben. Daarom moeten we een scheidslijn zien tussen 'feiten van het verleden' (dingen die gebeurd zijn) en 'historische feiten' (de dingen die gebeurd zijn en historici hebben geselecteerd om over te schrijven).
What is media history?
Schrijven over mediageschiedenis levert volgens James Curran een aantal problemen op:
1. Veel mediageschiedenissen focussen op één medium.
2. Er heerst een algemeen gevoel dat mediageschiedenis 'mediacentrisch' is: geschiedenissen benadrukken dezelfde analytische vaardigheden die gevonden worden in het studieveld van welk medium dan ook.
3. Deze dingen dragen bij aan het verzwakken van de interesse in 'mainstream' mediageschiedenis.
Michel Foucault stelde dat historici 'totale' geschiedenissen proberen te produceren, waarin gebeurtenissen onderdeel worden van een lineair verhaal met een onderliggende uitleggende basis, waardoor het lijkt alsof al die gebeurtenissen samen ervoor hebben gezorgd dat de wereld nu is zoals ze is.
Media as history
Een grote uitdaging voor de mediahistoricus is dat media zelf ook verhalen schrijven, ook over een medium zelf. Media zijn dus eigenlijk zelf een vorm van geschiedenis. Er zijn drie zaken waar het boek op in gaat.
1. Media leggen gebeurtenissen vast op het moment zelf en mediateksten zijn een aspect van de geschiedenis.
2. Media schrijven geschiedenis over zowel de wereld als henzelf.
3. Media bepalen ons gevoel voor geschiedenis en voor wat het is.
Doing historiography
Chronologie is de arrangering van gebeurtenissen van vroeger naar later. Een tijdlijn is de representatie van een chronologie op een lijn met data. Hierbij kijk je naar drie fases waardoor een medium heen gaat:
1. Opkomst (de technologie is er, maar instituties nog niet echt)
2. Volwassenheid (het medium is georganiseerd rondom instituties)
3. Aanpassing (bepaalde aspecten van het medium worden overgenomen door een ander medium)
Sources and archives
Bronnen kunnen primair en secundair zijn. Primaire bronnen zijn bronnen van de 'eerste hand': mediaproducten zelf, kranten, blogs, interviews, etc. Secundaire bronnen zijn bronnen die geschreven of gemaakt zijn na het feit (en niet het feit zelf). Bijvoorbeeld biografieën, indexen en studentenverslagen. Zij leveren commentaar, discussie, evaluatie en interpretatie van bewijsvormen. Archieven zijn collecties van primaire bronnen. Mediageschiedenis wordt ook geschreven aan de hand van wat er over gezegd wordt (orale geschiedenis). Primaire bronnen zijn vitale aspecten van het verleden.
Writing media history
Het is opvallend dat veel historici witte en redelijk welvarende mannen zijn. Dit wil niet zeggen dat dit hun manier van geschiedenis schrijven beïnvloedt, maar we moeten er wel rekening mee houden. Meer algemeen gezegd nemen we toch een bepaalde positie in als we geschiedenis schrijven. Geschiedenis schrijven gebeurt op vier manieren:
1. esthetiek: dit verwijst traditioneel gezien naar schoonheid en smaak. Het heeft ook te maken met zaken onder de compositie en presentatie van creatieve teksten: hoe ze er uitzien en wat ze proberen te bereiken. Als we naar films kijken, zien we bijvoorbeeld dat kleur en geluid een gevoel van realisme geven. Ook geven 'emoticons' meer communicatief discours aan online communicatie. Vaak worden oordelen gegeven aan de esthetische benadering van geschiedenis. Een canon bijvoorbeeld is een collectie van mediaproducten, bepaald door smaak en oordeel.
2. politiek-economisch: het economische aspect is het belangrijkste en meest bepalende aspect van mediageschiedenis. Media worden gezien als een 'bedrijf' in een kapitalistisch systeem. Het gaat hier ook over wie de controle in mediabedrijven heeft en over de doelen van mediabedrijven om zoveel mogelijk winst te maken. Het maken van een mediaproduct, zoals een film, kost veel geld. Dan spelen economische aspecten dus een belangrijke rol in de productie.
3. technologisch: hier wordt de nadruk gelegd op de technologische ontwikkelingen die bij hebben gedragen aan de status van moderne media als een gebied van massacommunicatie. Technologisch determinisme is het idee dat technologische ontwikkelingen in een maatschappij in welke tijd dan ook de culturele en maatschappelijke opmaak bepalen.
4. sociaal-cultureel: met sociale geschiedenis bedoelen we de manier waarop media, hun vorm en functie bepaald worden door context. Media zijn producten van sociale conventies in onze maatschappij. Ook wordt er geloofd dat media democratieën kunnen dienen (door het bieden van een publieke sfeer).
- Deze samenvatting bij Media Studies (Long & Wall) is geschreven in 2014
Add new contribution